作者：安妮 帆船图案出现在从安纳托利亚西部伊兹尼克与屈塔希亚生产的陶瓷，到景德镇为国际市场制造的中国外销瓷器等一系列装饰艺术品上，其意义超越了单纯的装饰母题。船舶作为跨区域海上网络的视觉能指，而亚美尼亚商人与工匠正是这些网络中的核心行动者。自十七世纪至十九世纪，船舶图案在奥斯曼与中国物质文化中的反复出现，与连接地中海、印度洋及南中国海的已知商业路线扩张相吻合，而亚美尼亚侨民社群在这些路线上保持着显著的存在。通过对多件器物的考察——包括维多利亚与阿尔伯特博物馆、大都会艺术博物馆、邦瀚斯拍卖行及阿布扎比卢浮宫的盘子，以及屈塔希亚陶瓷、一件亚美尼亚丝绸帷幔和中国外销瓷——本文确立了早期现代陶瓷与纺织品上的船舶视觉描绘与亚美尼亚侨民社群的手工艺及商业活动之间的具体关联。 在早期现代物质文化中，船舶母题运作于一个源自亚伯拉罕宗教领域两种不同图像传统的二元符号学框架内：即基督教“教会之舟”（navis ecclesiae）的寓意与伊斯兰书法加莱船（calligraphic galleon）。在基督教视觉释经中，船舶作为教会的预表符号，在基督或圣彼得的掌舵下航行于“世俗之海”。这一寓意在巴西利卡教堂的建筑中殿、罗马地下墓穴（公元三至四世纪）中以方舟或小船形象出现的壁画系列，以及中世纪晚期至早期现代悬挂于教堂穹顶的还愿船模（ex-votos）——由海员为祈求平安航行而委托制作——中得以物质化体现。在此语境下，船舶意指朝圣、末世避难所及教会制度性。在伊斯兰传统中，尤其在奥斯曼与萨法维波斯的产品中，船舶母题呈现出一种辟邪的、碑铭式的形态，即所谓的“信条之舟”（Amentü gemisi）。在此，船体、桅杆与船帆完全由阿拉伯书法铭文构成——通常包括宝座经文（《古兰经》2:255）、信条及以弗所七圣童的名字——以多彩或镀金字体施于纸本、陶瓷或纺织品上。这些书法船充当护符图式：船体的文字内容被认为能使所绘船只永不沉没，并将保护效力传递给物主。具体实例包括十七世纪奥斯曼书法板以及伊兹尼克陶瓷盘，其中船的索具被用纳斯赫体或苏卢斯体书写的铭文线条所取代。因此，船舶作为神圣保护的视觉提喻——在基督教语境中通过制度寓意，在伊斯兰语境中通过碑铭护符——发挥作用。当船舶出现在伊兹尼克多彩盘、屈塔希亚陶瓷或中国外销瓷等混合型器物上时，它综合了这些闪米特符号层与欧洲海洋图像（三角帆装、多桅帆船）以及中国边饰（波涛岩石纹螺旋）。其结果是一幅视觉重写本：船舶同时意指奥斯曼海军力量、基督教教会学寓意、伊斯兰护符书写，以及将这些器物从伊兹尼克和屈塔希亚实际流通至广州并再返回的跨区域商业网络。 亚美尼亚人参与奥斯曼陶瓷生产的物质证据，既植根于技术层面，也来自铭文资料。自十六世纪中期起出现在伊兹尼克陶器上的独特亮红化妆土，在艺术史文献中被称为“亚美尼亚红土”（Armenian bole），这是一种富含铁质、质地浓稠的化妆土，陶工将其施于透明釉下，以达到成熟伊兹尼克风格特有的凸起封蜡红色。这一技术贡献至关重要：这种红色的加入，连同绿松石色与绿色，改变了早期从中国青花瓷原型派生而来的奥斯曼调色板，形成了一种独特的彩色陶器，成为奥斯曼与亚美尼亚陶瓷的高峰。除化学技术外，伊兹尼克器皿上的亚美尼亚铭文也提供了文献证据。大英博物馆藏有一件1510年的水罐和一件1529年的水瓶，均带有纪念物主的亚美尼亚铭文，其中一则写道：“纪念屈塔希亚的亚伯拉罕，上帝之仆，年份959 [公元1510年]”。此类刻于器皿底部圈足上的铭文，证实了亚美尼亚赞助人曾定制伊兹尼克陶器，也证实了亚美尼亚工匠参与了其生产。 维多利亚与阿尔伯特博物馆藏约1625至1650年的深盘，是伊兹尼克产品中船舶母题的范例。此盘以釉下彩绘装饰，描绘一艘欧式帆船航行于海上，船帆鼓胀，船头劈开波浪，船下有三条蝌蚪状的鱼。盘沿饰有简化的螺旋纹，最终源自中国“波涛岩石”边饰图案，形成一种图像混合体：中国边饰规范框住了一个以奥斯曼技术绘制的欧洲海洋题材。此盘属于一组相似的伊兹尼克器物，它们描绘了欧洲或北非船型的帆船，生产于十七世纪第二个四分之一世纪，当时伊兹尼克制陶业已从约五十年前的鼎盛期衰落。大都会艺术博物馆藏约1600年的盘子呈现了可比较的构图：一艘单独的多桅帆船，被该馆策展部门描述为“外观上更欧式而非土耳其式”，航行于饰有奇特云状图案的程式化海面上。大都会的策展说明指出，虽然多艘三角帆船是水罐和大口杯上的标准图案，但在盘子上，设计通常是一艘单独的多桅帆船。大都会另一件十七世纪的盘子同样描绘了一艘帆船，属于一个扩展的装饰母题库，包括人物、动物、宝塔式亭台楼阁及圆顶教堂，其边饰由源自中国波浪纹的交替叶纹与螺旋纹构成。 邦瀚斯拍卖行所售十七世纪上半叶的船舶盘提供了更多细节。此盘为浅圆腹、外撇口沿、短圈足，釉下彩绘以钴蓝、绿、凸红及黑色装饰一艘三桅船，海上布满鱼类，桅杆顶有旗帜，天空饰有部分花卉与叶状图案，边饰为岩石波浪纹，器底有一圈圆点纹。凸红化妆土——亚美尼亚红土——的存在将此盘直接与亚美尼亚陶工相关的技术创新联系起来。雅典贝纳基博物馆藏有一件可比较的伊兹尼克盘，描绘了一艘类似的欧洲三角帆三桅船，证实船舶母题在十七世纪伊兹尼克产品中构成一个可识别的亚类型。 阿布扎比卢浮宫所藏另一件约1625至1650年产于伊兹尼克的盘子，描绘了一艘被该馆鉴定为可能为伊丽莎白时期英国战舰的船只。此盘属于十七世纪伊兹尼克陶器中的一个持续系列，其装饰母题库涵盖了航行至安纳托利亚港口的各类起源的船只。在奥斯曼陶瓷器上选择英国战舰，展示了这一时期奥斯曼世界与欧洲之间商业与海军交流的广度。此盘采用标准的伊兹尼克调色板，即钴蓝、绿松石、绿与凸红，船舶以程式化方式呈现：一艘多桅船，挂旗航行于程式化海面，周围环绕叶状纹饰，边饰源自中国波浪图案。此器物与伦敦、纽约及雅典的同类器物一样，见证了欧洲海洋图像通过奥斯曼陶瓷作坊的传播，以及这些图像对当地技术与审美惯例的适应。 如果说伊兹尼克陶瓷揭示了亚美尼亚人的技术与铭文痕迹，那么屈塔希亚陶器则展示了更明确的亚美尼亚手工艺主导地位。自十七世纪起，屈塔希亚成为奥斯曼帝国内亚美尼亚陶瓷生产的中心，伊兹尼克与屈塔希亚作为相互竞争的制陶中心而运作。屈塔希亚的亚美尼亚陶工经营着主要作坊，既为奥斯曼总督及欧洲显贵生产建筑瓷砖，也生产用于出口的陶器。克拉拍卖行的一件十九世纪屈塔希亚盘，以蓝、绿松石及珊瑚红色装饰一艘帆船，口沿饰黑圈，背面有四圈点纹，是船舶母题在屈塔希亚产品中延续的例证。珊瑚红色——一种与亚美尼亚红土技术密切相关的颜色——以及程式化海面上船舶的示意性描绘，呼应了早期伊兹尼克船舶盘，同时将其适应于十九世纪的商业市场。大量署名并纪年的亚美尼亚屈塔希亚陶器得以保存，经约翰·卡斯韦尔等学者广泛编目，为将这些器物归于亚美尼亚人之手提供了证据基础。 由印度-亚美尼亚社群为耶路撒冷亚美尼亚宗主教区制作的一件1818年丝绸帷幔，构成了将海洋图像与亚美尼亚商业能动性联系起来的一手文献。该帷幔纪念了十七世纪在印度、中国与欧洲之间的丝绸之路上发挥重要作用的伊朗亚美尼亚商业海军，记载道：伊朗亚美尼亚商人维持着一支约150艘船只的船队，航行于马尼拉、孟买、香港与威尼斯之间。这支船队隶属新朱尔法（New Julfa）商人社群——即伊斯法罕的亚美尼亚人聚居区，该社群形成于沙阿阿巴斯一世在1604至1605年间将亚美尼亚人从朱尔法（纳希切万）强制迁移之后。新朱尔法的亚美尼亚人发展出从马尼拉延伸至阿姆斯特丹的商业网络，在苏拉特、马德拉斯、加尔各答、巴达维亚、拉萨、威尼斯及里窝那设有商馆。其海上业务包括船舶所有权、租赁及保险，是欧亚丝绸贸易的主要中介。帷幔上的亚美尼亚铭文因此保存了亚美尼亚海洋事业的集体记忆，而文献资料也证实：自十七世纪直至1740年代，新朱尔法亚美尼亚人主导了波斯生丝贸易，并广泛参与丝绸、纺织品、宝石及其他奢侈品的国际东西方贸易。 在中国制造的外销纹章瓷类别中，带有亚美尼亚铭文及纹章徽记的器物主要保存在卡法扬私人收藏中。虽然这些特定器物上没有描绘船舶，但它们所记录阿尔扎赫的梅利克家族、印度-亚美尼亚及伊朗-亚美尼亚侨民社群之间的联系，进一步唤起了亚美尼亚在海洋贸易中的存在，以及将这些商业网络体现在陶瓷定制中的实践。英国古董经销商协会所藏约1790年的茶碗与托碟，属于更广泛的由亚美尼亚人经手的中国外销瓷范畴。此件珐琅彩茶碗两面各绘一艘三桅英国船，而托碟中心绘有一船，边饰为绿色缎带垂环，外围四个分区饰粉色菱格纹，每侧饰有欧洲花卉。茶碗内口沿饰有菱格纹与中心一只红色昆虫。一件中国外销瓷上出现英国船，指向了亚美尼亚中介所促成的跨文化贸易视觉化。 总之，伊兹尼克与屈塔希亚陶瓷上的船舶母题源自基督教（教会之舟）、伊斯兰（书法护符）及欧洲海洋图像，正如大都会艺术博物馆藏盘（被描述为“外观上更欧式而非土耳其式”）与阿布扎比卢浮宫藏盘（可能为伊丽莎白时期英国战舰）所示。亚美尼亚工匠贡献了凸红化妆土（“亚美尼亚红土”），并留下了铭文痕迹，包括大英博物馆藏1510年水罐上刻有纪念屈塔希亚的亚伯拉罕之铭文。至十七世纪，屈塔希亚已成为亚美尼亚陶瓷生产的中心，拥有署名器物。1818年耶路撒冷丝绸帷幔记录了新朱尔法亚美尼亚人的商业船队，约150艘船在马尼拉、孟买、香港与威尼斯之间航行。带有欧洲船舶的中国外销瓷通过多种商业渠道流通（印度、波斯、土耳其、犹太及欧洲商人），亚美尼亚中介是其中之一；现存约四十件亚美尼亚定制的瓷器。船舶母题的反复出现反映了奥斯曼海军自豪感、欧洲需求及版画的流通，并间接地成为亚美尼亚能动性的一个索引。亚美尼亚陶工与商人积极参与了生产与流通，最有力的证据在于技术、铭文及新朱尔法网络。船舶始终是一个多价能指——基督教、伊斯兰、奥斯曼、欧洲——而阿布扎比卢浮宫藏盘见证了这种层累的交换，亚美尼亚人在其中扮演了促进角色。