“拯救哪怕一个同胞”：美籍亚美尼亚艺术家霍夫塞普·普什曼关于亚美尼亚种族灭绝的1915年声明
霍夫塞普·普什曼（1877–1966）在二十世纪艺术史上占据着一个独特的位置。他是一位亚美尼亚裔出生的美国画家，其沉静的静物画和细腻的人物画始终融入了亚洲——尤其是中国——的古玩。他的构图常常出现佛陀、菩萨、观音、唐代马俑以及马球骑手俑等形象，置于神秘而寓言的氛围之中，并以卓越的色彩与技法完成。这些作品赢得了法国和美国评论界的持续赞誉。普什曼的艺术原则强调三个核心要素：色彩、造型和想象力，其中色彩常被视为最重要的元素。他的画作笼罩在一种神秘的、黄昏般的光辉中，让人联想到烛光。他意图让作品发挥象征功能，有时甚至为其配以神秘主义或精神性的解读。 然而，在普什曼作品精致的表面之下，隐藏着一种深植于心的政治意识——这位艺术家并不避讳公开表达这种意识。这种意识在1915年11月接受《密尔沃基领袖报》采访时变得明确，当时正值亚美尼亚种族灭绝时期。据该报1915年11月1日的报道，普什曼的二十幅画作正在密尔沃基艺术协会的工作室展出。彼时，艺术家于1914年战争爆发后逃离巴黎，于同年10月抵达美国并在芝加哥定居。报纸称，普什曼的作品色彩鲜明，已在巴黎获得声誉，此次展览“非同寻常”。 在采访中，普什曼说道：“我很高兴我的画作受到评论家的称赞，但这并非为我个人，而是因为我是一名亚美尼亚人，是一个多年来在土耳其压迫下遭受苦难的民族的代表。我的抱负是向世人展示我的同胞能够取得怎样的成就。”随后，他发表了一段值得仔细审视的控诉：“五百年来，土耳其人在任何领域都未产生过一个杰出人物，然而在此期间，他们屠杀了我的数百万同胞。如果我能展示亚美尼亚民族的能力，并因此帮助拯救哪怕一个同胞免于土耳其人的迫害和屠杀，我便心满意足。” 这些言论必须在种族灭绝的具体历史与修辞框架中加以解读。“数百万”这一量词反映了奥斯曼暴行的规模，而“迫害与屠杀”的并列则映照了种族灭绝进程的双重结构：系统性的剥夺与强迫行军，随后是大规模杀戮。更具批判性的是，普什曼将自己的艺术成就重新定义为一种集体生存的战略行为。他将评论界的赞誉不视为个人成就，而是作为一种代表整个民族进行干预的机制，从而将艺术的常规审美价值转化为一种保护手段。 然而，在普什曼向美国公众发表这些声明之前，他的作品已经引起了亚美尼亚文化评论界的关注。值得注意的一个细节是，在更早的一次展览中，他展出的作品《亚美尼亚之花》曾得到阿尔沙克·乔巴尼安（1872–1954）的细致描述与赞许。乔巴尼安是颇具影响力的亚美尼亚文学评论家、记者和政治活动家，他曾在第一次世界大战期间公开谴责奥斯曼政府的种族灭绝政策。乔巴尼安观察到，那位裹着迪格拉纳盖尔德披肩、长着黑色大眼睛的羞怯亚美尼亚女孩，凝聚了亚美尼亚女性的优雅、魅力与品格。无需赘言，普什曼后来将这种“花朵母题”与“亚美尼亚女孩品格”之间的隐喻联系运用到了他的一幅标志性具象作品《希望》中——这幅画作承载了更为直接的政治含义。 《希望》（约1916年）是普什曼十四岁的侄女朵拉的肖像，她身着传统亚美尼亚服饰，手捧一朵白色的高山雪滴花。该画采用正式的四分之三身长构图：少女置于深色、未加刻画的背景前，观众的注意力完全集中在她的形象和那朵花上。朵拉的表情是一种安静的忧郁：她的目光略微向下，偏离观看者，这种构图选择唤起的是内省而非直接的呼吁。这种内省的特质与普什曼更广泛的艺术实践相契合——在那些作品中，物体和人物常常浸润于一种沉思式的亲密感之中。朵拉手中的高山雪滴花富含文化象征意义：在近东传统中，它被视为好运和驱邪的象征；它在亚美尼亚的出现预示着冬天的结束和春天的到来——一个美好时光将至的兆头。因此，朵拉与花朵共同构成了一则关于韧性与重生的寓言，少女悲伤的沉静与花朵所承诺的光明日子形成了对照。因此，朵拉与花朵共同构成了一则关于韧性与重生的寓言，少女悲伤的沉静与花朵所承诺的光明日子形成了对照。 《希望》的政治含义最终在1917年11月27日得到了最充分的实现。那一天，普什曼的妻子朱莉娅带领一个亚美尼亚代表团前往白宫，会见伍德罗·威尔逊总统。代表团中最年轻的成员阿莉兹·库尔基扬女士将这幅画呈交给威尔逊，并发表简短讲话，表达了亚美尼亚人民对美国在他们危难之际伸出援手的感激之情。画框上的铭文写道：“以此表达对他（威尔逊）努力帮助苦难的亚美尼亚所激发的希望与感激之情——这份情感铭刻在所有亚美尼亚女性的心中。”库尔基扬后来回忆说，在她致辞时，她看到威尔逊总统拭去了眼角的泪水，他被这幅画的象征意义深深打动。《希望》在威尔逊总统任期的剩余岁月里一直留在白宫；威尔逊夫妇搬至华盛顿特区S街的私人住所后，总统选择将它挂在客厅的壁炉上方，至今仍在原处对公众展示。综上所述，普什曼在1915年至1917年间的艺术与政治活动构成了一套针对亚美尼亚种族灭绝的协调回应：从具象绘画到直接言论，从画廊展厅到外交权力中心。他的职业生涯因而示范了在大规模暴行的条件下，审美生产如何能够同时发挥记录、倡导和纪念的功能。在种族灭绝111周年之际，普什曼的文字与图像依然有能力使观众直面历史见证所提出的道德要求。
亚美尼亚人在早期现代船舶装饰陶瓷与纺织品生产及流通中的在场
作者：安妮 帆船图案出现在从安纳托利亚西部伊兹尼克与屈塔希亚生产的陶瓷，到景德镇为国际市场制造的中国外销瓷器等一系列装饰艺术品上，其意义超越了单纯的装饰母题。船舶作为跨区域海上网络的视觉能指，而亚美尼亚商人与工匠正是这些网络中的核心行动者。自十七世纪至十九世纪，船舶图案在奥斯曼与中国物质文化中的反复出现，与连接地中海、印度洋及南中国海的已知商业路线扩张相吻合，而亚美尼亚侨民社群在这些路线上保持着显著的存在。通过对多件器物的考察——包括维多利亚与阿尔伯特博物馆、大都会艺术博物馆、邦瀚斯拍卖行及阿布扎比卢浮宫的盘子，以及屈塔希亚陶瓷、一件亚美尼亚丝绸帷幔和中国外销瓷——本文确立了早期现代陶瓷与纺织品上的船舶视觉描绘与亚美尼亚侨民社群的手工艺及商业活动之间的具体关联。 在早期现代物质文化中，船舶母题运作于一个源自亚伯拉罕宗教领域两种不同图像传统的二元符号学框架内：即基督教“教会之舟”（navis ecclesiae）的寓意与伊斯兰书法加莱船（calligraphic galleon）。在基督教视觉释经中，船舶作为教会的预表符号，在基督或圣彼得的掌舵下航行于“世俗之海”。这一寓意在巴西利卡教堂的建筑中殿、罗马地下墓穴（公元三至四世纪）中以方舟或小船形象出现的壁画系列，以及中世纪晚期至早期现代悬挂于教堂穹顶的还愿船模（ex-votos）——由海员为祈求平安航行而委托制作——中得以物质化体现。在此语境下，船舶意指朝圣、末世避难所及教会制度性。在伊斯兰传统中，尤其在奥斯曼与萨法维波斯的产品中，船舶母题呈现出一种辟邪的、碑铭式的形态，即所谓的“信条之舟”（Amentü gemisi）。在此，船体、桅杆与船帆完全由阿拉伯书法铭文构成——通常包括宝座经文（《古兰经》2:255）、信条及以弗所七圣童的名字——以多彩或镀金字体施于纸本、陶瓷或纺织品上。这些书法船充当护符图式：船体的文字内容被认为能使所绘船只永不沉没，并将保护效力传递给物主。具体实例包括十七世纪奥斯曼书法板以及伊兹尼克陶瓷盘，其中船的索具被用纳斯赫体或苏卢斯体书写的铭文线条所取代。因此，船舶作为神圣保护的视觉提喻——在基督教语境中通过制度寓意，在伊斯兰语境中通过碑铭护符——发挥作用。当船舶出现在伊兹尼克多彩盘、屈塔希亚陶瓷或中国外销瓷等混合型器物上时，它综合了这些闪米特符号层与欧洲海洋图像（三角帆装、多桅帆船）以及中国边饰（波涛岩石纹螺旋）。其结果是一幅视觉重写本：船舶同时意指奥斯曼海军力量、基督教教会学寓意、伊斯兰护符书写，以及将这些器物从伊兹尼克和屈塔希亚实际流通至广州并再返回的跨区域商业网络。 亚美尼亚人参与奥斯曼陶瓷生产的物质证据，既植根于技术层面，也来自铭文资料。自十六世纪中期起出现在伊兹尼克陶器上的独特亮红化妆土，在艺术史文献中被称为“亚美尼亚红土”（Armenian bole），这是一种富含铁质、质地浓稠的化妆土，陶工将其施于透明釉下，以达到成熟伊兹尼克风格特有的凸起封蜡红色。这一技术贡献至关重要：这种红色的加入，连同绿松石色与绿色，改变了早期从中国青花瓷原型派生而来的奥斯曼调色板，形成了一种独特的彩色陶器，成为奥斯曼与亚美尼亚陶瓷的高峰。除化学技术外，伊兹尼克器皿上的亚美尼亚铭文也提供了文献证据。大英博物馆藏有一件1510年的水罐和一件1529年的水瓶，均带有纪念物主的亚美尼亚铭文，其中一则写道：“纪念屈塔希亚的亚伯拉罕，上帝之仆，年份959 [公元1510年]”。此类刻于器皿底部圈足上的铭文，证实了亚美尼亚赞助人曾定制伊兹尼克陶器，也证实了亚美尼亚工匠参与了其生产。 维多利亚与阿尔伯特博物馆藏约1625至1650年的深盘，是伊兹尼克产品中船舶母题的范例。此盘以釉下彩绘装饰，描绘一艘欧式帆船航行于海上，船帆鼓胀，船头劈开波浪，船下有三条蝌蚪状的鱼。盘沿饰有简化的螺旋纹，最终源自中国“波涛岩石”边饰图案，形成一种图像混合体：中国边饰规范框住了一个以奥斯曼技术绘制的欧洲海洋题材。此盘属于一组相似的伊兹尼克器物，它们描绘了欧洲或北非船型的帆船，生产于十七世纪第二个四分之一世纪，当时伊兹尼克制陶业已从约五十年前的鼎盛期衰落。大都会艺术博物馆藏约1600年的盘子呈现了可比较的构图：一艘单独的多桅帆船，被该馆策展部门描述为“外观上更欧式而非土耳其式”，航行于饰有奇特云状图案的程式化海面上。大都会的策展说明指出，虽然多艘三角帆船是水罐和大口杯上的标准图案，但在盘子上，设计通常是一艘单独的多桅帆船。大都会另一件十七世纪的盘子同样描绘了一艘帆船，属于一个扩展的装饰母题库，包括人物、动物、宝塔式亭台楼阁及圆顶教堂，其边饰由源自中国波浪纹的交替叶纹与螺旋纹构成。 邦瀚斯拍卖行所售十七世纪上半叶的船舶盘提供了更多细节。此盘为浅圆腹、外撇口沿、短圈足，釉下彩绘以钴蓝、绿、凸红及黑色装饰一艘三桅船，海上布满鱼类，桅杆顶有旗帜，天空饰有部分花卉与叶状图案，边饰为岩石波浪纹，器底有一圈圆点纹。凸红化妆土——亚美尼亚红土——的存在将此盘直接与亚美尼亚陶工相关的技术创新联系起来。雅典贝纳基博物馆藏有一件可比较的伊兹尼克盘，描绘了一艘类似的欧洲三角帆三桅船，证实船舶母题在十七世纪伊兹尼克产品中构成一个可识别的亚类型。 阿布扎比卢浮宫所藏另一件约1625至1650年产于伊兹尼克的盘子，描绘了一艘被该馆鉴定为可能为伊丽莎白时期英国战舰的船只。此盘属于十七世纪伊兹尼克陶器中的一个持续系列，其装饰母题库涵盖了航行至安纳托利亚港口的各类起源的船只。在奥斯曼陶瓷器上选择英国战舰，展示了这一时期奥斯曼世界与欧洲之间商业与海军交流的广度。此盘采用标准的伊兹尼克调色板，即钴蓝、绿松石、绿与凸红，船舶以程式化方式呈现：一艘多桅船，挂旗航行于程式化海面，周围环绕叶状纹饰，边饰源自中国波浪图案。此器物与伦敦、纽约及雅典的同类器物一样，见证了欧洲海洋图像通过奥斯曼陶瓷作坊的传播，以及这些图像对当地技术与审美惯例的适应。 如果说伊兹尼克陶瓷揭示了亚美尼亚人的技术与铭文痕迹，那么屈塔希亚陶器则展示了更明确的亚美尼亚手工艺主导地位。自十七世纪起，屈塔希亚成为奥斯曼帝国内亚美尼亚陶瓷生产的中心，伊兹尼克与屈塔希亚作为相互竞争的制陶中心而运作。屈塔希亚的亚美尼亚陶工经营着主要作坊，既为奥斯曼总督及欧洲显贵生产建筑瓷砖，也生产用于出口的陶器。克拉拍卖行的一件十九世纪屈塔希亚盘，以蓝、绿松石及珊瑚红色装饰一艘帆船，口沿饰黑圈，背面有四圈点纹，是船舶母题在屈塔希亚产品中延续的例证。珊瑚红色——一种与亚美尼亚红土技术密切相关的颜色——以及程式化海面上船舶的示意性描绘，呼应了早期伊兹尼克船舶盘，同时将其适应于十九世纪的商业市场。大量署名并纪年的亚美尼亚屈塔希亚陶器得以保存，经约翰·卡斯韦尔等学者广泛编目，为将这些器物归于亚美尼亚人之手提供了证据基础。
一副铭刻亚美尼亚文的罕见手套：缝合历史、家族、传统与失落
作者：Ani Margaryan Withi亚美尼亚历史博物馆的藏品中收录着一副编号为E-No. 1303的羊毛手套，其断代为十九世纪末，具体产地不详。该文物的核心历史关联源于织物上编织的亚美尼亚铭文：“ՍԱՐԳԻՍ ՍԻՄԱՎՈՆԵԱՆ”——萨尔基斯·西马沃尼安。这一姓名学证据将物品与特定家族世系联系起来，并将其置于亚美尼亚种族灭绝的更广阔历史叙事中加以考察。研究表明，西马沃尼安家族源自巴伊布尔特，该地区位于安纳托利亚东北部，气候为严酷的大陆性气候，羊毛手部覆盖物在此具有实用必要性。该家族的显赫地位与最终命运记录在1916年3月18日纽约出版的亚美尼亚期刊《Gotchnag》中，该期刊转载了第比利斯《Horizon》期刊的一篇报道。报道详述，1915年5月15日，巴伊布尔特的亚美尼亚显要人物被捕。列名者包括哈吉·西蒙、哈马扎斯布、阿尔沙格与德尔塔德·西马沃尼安，以及哈戈普·阿格帕里安、瓦加尔沙格·卢西吉安、加拉贝德·萨拉菲安、加拉贝德·杜尔杜里安与当地主教；他们随后被带至一处名为乌尔巴吉·奥格鲁谷的地点处决。这一记录确立了该手套作为种族灭绝期间几近覆灭家族的一种潜在的、罕见的实体遗存，而西马沃尼安这个姓氏本身在词源上便与“照耀”之意相关联。 这副手套构成了色彩与符号元素的复杂合成体。其装饰方案采用了亮红、暗红、绿、赭石、白与蓝的色调，并组织成鲜明的水平条带，这是亚美尼亚装饰艺术中一种根本性的构图结构。表面密集布满了几何、动物与花卉图案相结合的综合装饰体系。显著的母题包括三件精细绘制的容器——一个中央红色水罐，两侧各伴有一个蓝色水罐——每一件都具有清晰的边缘与把手。一条主导性的饰带呈现一个大型、风格化的生命树图案，中央置有十字架，标示着基督教象征意义。随后的条带包含成排高度风格化的马或犬科动物形态，而手指部分则展示着重复序列的人形图案。这套装饰语汇——涵盖了辟邪与繁衍符号、基督教与前基督教意象的融合，以及分舱式布局——与亚美尼亚地毯编织传统，尤其是以马匹母题著称的阿尔察赫等地区的产品，展现出直接的风格平行关系。这种视觉语言强烈暗示其制造于亚美尼亚民间环境之中，反映了共同的信仰体系与艺术惯例。 这种结构化、重复的装饰体系使手套与亚美尼亚物质文化的其他类别相呼应，特别是针织钱包、马鞍袋，以及最为相似的、被称为“arakhtsi”的便帽。维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏中存有一个可资比较的实例：一顶约1860年代的小型便帽，为一位伊朗亚美尼亚人在德黑兰制作，采用突尼斯或阿富汗钩针技法，以相似色系的丝线装饰。它与手套共享包含花卉与树木母题的有序水平条带这一形式原则，并且关键的是，具有风格近似的亚美尼亚铭文。这种形式上的亲缘关系将西马沃尼安手套归入一类公认的个性化亚美尼亚饰品类型，这类物品通常为婚礼等活动定制。醒目的容器母题可能暗示物主的陶器或金属加工职业，或者，如同在亚美尼亚墓碑上所见，象征着仪式性的宴饮。 这副手套的稀有性源于其在规范的亚美尼亚民族服饰体系中属于非传统元素，该体系传统上强调腰带、头饰和马鞍袋。它们的存在标志着对西方服饰形式的采纳，目前已知可比的亚美尼亚实例极少。手套的全球历史可追溯其从古代功能性手部覆盖物，演变为中世纪和文艺复兴欧洲具有仪式与社会重要性的物件，当时它们充当了皇室、司法和主教权威的标志。至十九世纪，手套已成为欧洲资产阶级服饰的常规组成部分，这一规范影响了亚美尼亚的城市着装。然而，西马沃尼安手套通过完全融入一种本土的视觉程序，颠覆了这种西方形式。在技术与审美上，其针织结构、鲜艳的多彩配色以及对禽鸟与花卉母题规整的重复运用，与爱沙尼亚和芬兰的民间针织传统显示出比西欧手套制造中使用的精细皮革或刺绣丝绸更强的亲缘性。这种亲缘性指向北欧与亚美尼亚民间纺织品生产中存在一种共享的语法，即羊毛针织作为一种媒介，用于承载密集的、象征性的图案，这与西欧的贵族或礼仪手套传统截然不同。 生命树图案中对十字架的融入，引发了对中世纪礼仪手套传统的比较分析。正如12至13世纪法国实例所证明的，主教手套通常带有铭刻或刺绣的圆形饰章，其上有诸如“Dextera Domini”（主之右手）和“Agnus Dei”（神之羔羊）等公式，用以神圣化主教之手，并将其角色与神学概念对齐。虽然西马沃尼安手套是世俗器物，但一种平行的神圣化功能在起作用。十字架作为一个核心的合法化象征，将手套转变为信仰与社群认同的载体，其功能类似于“Dextera Domini”铭文，通过主张神圣认可与保护来发挥作用。这种将神圣象征融入个人物品的做法，与中世纪将手套视为“instrumentum, signum, et ornamentum”（工具、标志与装饰）的观念产生共鸣，此处则在亚美尼亚语境中被重新诠释，以创造一种具有保护性、确认身份的物品，而非教会等级的标记。 因此，萨尔基斯·西马沃尼安的手套是一种具有多重意义的器物。它们代表着对气候的功能性适应、对西方服饰形式的采纳，以及通过象征性装饰对文化身份的深刻宣示。作为个人传记的器物——可能是仪式性礼物——它们的遗存被西马沃尼安家族所遭受的历史创伤所框定。其复杂的图案描绘了一个关于信仰、社群与艺术延续性的宇宙观。其技术表明参与了一种跨区域的民间纺织语言，而其图像志则牢牢植根于一个特定的、遭受威胁的遗产之中。它们不仅仅是手部覆盖物，更是一份关于文化韧性、家族记忆的紧凑证物，见证了一种成功将外来形式转化为承载深刻而持久遗产之载体的艺术实践。
亚美尼亚学生在天津师范大学展示民族文化风采
2025年12月31日，天津师范大学的节日氛围因一场充满文化自信的精彩演出而格外生动。亚美尼亚学生安娜希特·哈科比扬在庆祝活动中登上舞台，表演了一段热情洋溢的亚美尼亚传统舞蹈，深深吸引了在场观众。 她的演出因身穿一件由ChinArmArt提供的正版亚美尼亚民族服饰（taraz）而更加出彩。作为中国唯一专门收藏亚美尼亚传统服饰的机构，ChinArmArt很荣幸能为舞台带来一丝亚美尼亚的视觉文化遗产。安娜希特的舞蹈与服饰在国际学生社群中引发了有关亚美尼亚文化的深入交流，生动展现了传统如何跨越千里、连接人心、激发共鸣——即使身在异国他乡。
亚美尼亚学者出席北京2025全球治理与文化研究国际论坛
2025年11月12日至13日，亚美尼亚艺术史学家、丝绸之路研究与跨文化研究专家安妮·马尔加良博士荣幸代表亚美尼亚，出席在北京中国历史研究院隆重举行的"习近平新时代中国特色社会主乂思想海外研究论坛——百年变局与中国之治"高级别国际会议。本次高端论坛由中国社会科学院主办，汇聚了来自35个国家的200余位学者、研究人员与专业人士。作为本届论坛唯一受邀发言的亚美尼亚学者，马尔加良博士围绕中亚文化互动的历史渊源及其在"一带一路"框架下的当代意义贡献了专业见解。此次参会使亚美尼亚得以在国际舞台展示其深厚的文化底蕴与学术价值，彰显了亚美尼亚学术研究在全球话语体系中的持久影响力。论坛云集了来自美国、法国、意大利、希腊、马其顿、塞尔维亚、阿根廷、巴西、委内瑞拉和土耳其等多国代表，议题涵盖政治治理、经济合作与跨文化交流等全球性议题。这场学术盛会为国际学界提供了宝贵的交流平台，不仅激发了创新思维，更开拓了合作空间。通过此次论坛，我们深刻认识到持续深化学习、适应新型研究方法、提升中文语言能力对加强学术纽带、深入参与国际对话的重要性。论坛同时彰显了中国在推动全球协同发展、破解国际难题、促进文明互鉴方面的重要贡献，正日益成为塑造未来全球治理格局的核心力量。
亚美尼亚学生在中国广西国际学生中国民歌大赛中荣获第三名
2025年11月6日，广西财经大学举办了由广西国际教育协会主办的年度广西国际学生中国民歌大赛。在来自世界各地的30位才华横溢的参赛者中，一位名叫艾美的亚美尼亚学生脱颖而出，她不仅歌声动人，更展现了丰富的文化内涵。 艾美在本次大赛中荣获第三名，取得了令人瞩目的成绩。然而，对她而言，这份荣誉远不止于此。作为首位参加这项地区性音乐盛会的亚美尼亚学生，她肩负着沉重的自豪感和责任感。她的表演向观众展现了亚美尼亚文化丰富多彩、却又常常鲜为人知的音乐，为听众带来了一窥亚美尼亚文化遗产的动人篇章，深深打动了在场的每一位听众。她表演中最引人注目的部分是她身着的亚美尼亚传统服饰（塔拉兹），这套服饰由ChinArmArt提供。塔拉兹鲜艳的色彩和精美的设计深深吸引了观众，引发了人们对亚美尼亚艺术传统、自然风光和音乐遗产的好奇和讨论。对阿玛利亚而言，穿着塔拉兹不仅仅是一种风格选择，更是她与故土之间深厚情感的联结，是她通过歌声传递的文化的视觉呈现。
亚美尼亚侨民驻华青年大使在“东西方文化交流”嘉年华上展示亚美尼亚文化
11月2日，在华侨民年大使Mane Vardanyan的带领与组织下，亚美尼亚展位亮相于南京大学共青团委员会主办的“智汇古今·邂逅东西”嘉年华活动。展位参与者身着由2024-2025届侨民青年大使Ani Margaryan提供的亚美尼亚传统服饰。展位以亚美尼亚国旗和传统桌布装饰，陈列了亚美尼亚葡萄酒、白兰地、亚美尼亚香纸及其代表性水果——石榴。现场还准备了两款亚美尼亚传统游戏：“石头游戏”和“打核桃游戏”，供参观者体验。 在长达三小时的活动中，亚美尼亚展位人气持续高涨，访客络绎不绝。他们不仅包括中国本地参观者，还有来自俄罗斯、美国、巴基斯坦等众多国家的国际友人。
亚美尼亚传统服饰塔拉兹亮相苏州 闪耀科技城外国语学校秋季运动会
2025年10月22日，苏州科技城外国语学校隆重举行年度秋季运动会开幕式。这场备受瞩目的盛会完美展现了学校的国际化特色，汇聚了来自全球百余个国家的教师团队。开幕式巧妙融合了体育竞技与多元文化，其中"国家方阵巡礼"环节尤为引人注目。来自亚美尼亚的SSFLS教师Lucy Gasparyan身着由ChinArmArt提供的完整传统塔拉兹服饰，以其精美的埃里温风格装束成为全场焦点——绣满繁复花纹的曳地长裙，搭配传统头饰与装饰围裙，淋漓尽致地展现了亚美尼亚丰富的文化遗产，令在场中外宾客赞叹不已。在方阵巡礼之后，外籍教师与中国学生共同呈现了合作游戏、歌曲演唱和舞蹈表演等精彩节目，将庆典气氛推向高潮，生动诠释了学校促进跨文化友谊与团结的教育理念。
亚美尼亚文化日活动在中国天津幼儿园成功举办
在一场充满活力的跨文化交流盛会中，天津英华鸿蒙幼儿园的两位亚美尼亚教师——玛丽安·马努查扬（蒙台梭利教师）与艾玛·彼得罗相（英语教师），于2025年9月下旬为全园师生精心呈现了一场精彩的亚美尼亚文化展示活动。本次活动隶属于"环球之旅"系列课程，旨在引导孩子们认识世界多元文化与民族特色。 教师们准备了丰富的教学材料：涵盖亚美尼亚地理、历史与文化的精美展板，以及动态演示文稿生动呈现亚美尼亚国旗、雄伟的亚拉腊山、独特文字等国家象征，更通过影像资料展示了该国多样地貌、历史遗迹与重要人文景观。文化体验环节特别设置了亚美尼亚美食专题，现场演示多尔马馅料卷、哈帕玛南瓜盅和拉瓦什薄饼的制作工艺。伴随着传统音乐赏析，玛丽安老师即兴表演的亚美尼亚舞蹈将现场气氛推向高潮。活动特别引入了传统竞技游戏"拉克特"，这项通过实战培养青少年应变能力的运动包含侦察、突袭、包围等战术环节。孩子们在老师指导下，使用特制的编织腰带亲身体验了这项古老游戏的魅力。值得关注的是，两位教师身着的瓦普拉坎与卡林地区传统服饰，由境内独家收藏亚美尼亚民族服饰的ChinArmArt提供支持。现场通过详实解说，系统介绍了被称为"塔拉兹"的亚美尼亚民族服饰体系及其文化内涵。活动尾声的亚美尼亚文化知识问答中，中国学子对答如流，展现出对异国文化的深刻理解。这场沉浸式文化体验不仅获得师生一致好评，更在童心中筑起中阿友谊的桥梁，让文明互鉴的种子在校园里生根发芽。
玛丽·格雷克梅齐扬：土耳其亚美尼亚裔女雕塑先驱的传奇
玛丽·格雷克梅齐扬（Մարի Կերեքմէզեան；1913-1947）被公认为土耳其首批女性雕塑家之一，也是首位亚美尼亚裔女性雕塑家。格雷克梅齐扬曾就读于伊斯坦布尔美术学院，师从鲁道夫·贝林，创作了多部土耳其杰出知识分子的半身雕塑。她的作品包括《内塞特·奥梅尔教授半身像》（1943年）、《塞基普·通奇教授半身像》（1943年）和《叶海亚·凯末尔·贝亚特利半身像》（1945年）。她于1943年荣获安卡拉雕塑展奖，并于1945年荣获安卡拉国家美术展一等奖。她的许多作品已佚失；现存作品现藏于伊斯坦布尔绘画雕塑博物馆（Resim ve Heykel Müzesi）和埃尤博格鲁家族私人收藏，其中包括她为诗人兼画家贝德里·拉赫米·埃尤博格鲁创作的半身像。在求学期间，埃尤博格鲁对格雷克梅齐扬产生了深厚的感情，为她绘制肖像，并创作诗歌，其中最著名的是《卡拉杜特》（Karadut）。虽然这段关系影响了她身后的形象，但她的职业还包括在伊斯坦布尔的几所机构（包括盖特罗纳根亚美尼亚高中）教授艺术和亚美尼亚语。由于格雷克梅齐扬的种族身份和性别，她的贡献在当代媒体中历来被淡化。她的艺术遗产重新引起了学术界和公众的兴趣，2012 年在 Getronagan 亚美尼亚高中举办的回顾展就证明了这一点，该展览试图将批评的焦点重新集中在她的雕塑作品上，而不是她与 Eyüboğlu 的关系上。
