亚美尼亚学生Siranush Adamyan在天津师范大学国际中文日活动中大放异彩
4月18日，天津师范大学隆重举办了2026年“国际中文日”庆祝活动，同时启动了第三届京津冀东盟学生“我与中国”中文故事短视频展示活动。在多才多艺的参与者中，亚美尼亚学生西拉努什·阿达米扬成为了闪耀全场的一位文化使者。她作为天津师范大学“梦幻天籁”合唱团的一员登上舞台，献上了一场精妙绝伦的表演，融合了声乐、笑容和青春之舞。而她身着的由ChinArmArt提供的惊艳传统亚美尼亚服饰，更是为她的表演增色不少。ChinArmArt是中国唯一一家专门收藏亚美尼亚民族服装的机构。
“拯救哪怕一个同胞”：美籍亚美尼亚艺术家霍夫塞普·普什曼关于亚美尼亚种族灭绝的1915年声明
霍夫塞普·普什曼（1877–1966）在二十世纪艺术史上占据着一个独特的位置。他是一位亚美尼亚裔出生的美国画家，其沉静的静物画和细腻的人物画始终融入了亚洲——尤其是中国——的古玩。他的构图常常出现佛陀、菩萨、观音、唐代马俑以及马球骑手俑等形象，置于神秘而寓言的氛围之中，并以卓越的色彩与技法完成。这些作品赢得了法国和美国评论界的持续赞誉。普什曼的艺术原则强调三个核心要素：色彩、造型和想象力，其中色彩常被视为最重要的元素。他的画作笼罩在一种神秘的、黄昏般的光辉中，让人联想到烛光。他意图让作品发挥象征功能，有时甚至为其配以神秘主义或精神性的解读。 然而，在普什曼作品精致的表面之下，隐藏着一种深植于心的政治意识——这位艺术家并不避讳公开表达这种意识。这种意识在1915年11月接受《密尔沃基领袖报》采访时变得明确，当时正值亚美尼亚种族灭绝时期。据该报1915年11月1日的报道，普什曼的二十幅画作正在密尔沃基艺术协会的工作室展出。彼时，艺术家于1914年战争爆发后逃离巴黎，于同年10月抵达美国并在芝加哥定居。报纸称，普什曼的作品色彩鲜明，已在巴黎获得声誉，此次展览“非同寻常”。 在采访中，普什曼说道：“我很高兴我的画作受到评论家的称赞，但这并非为我个人，而是因为我是一名亚美尼亚人，是一个多年来在土耳其压迫下遭受苦难的民族的代表。我的抱负是向世人展示我的同胞能够取得怎样的成就。”随后，他发表了一段值得仔细审视的控诉：“五百年来，土耳其人在任何领域都未产生过一个杰出人物，然而在此期间，他们屠杀了我的数百万同胞。如果我能展示亚美尼亚民族的能力，并因此帮助拯救哪怕一个同胞免于土耳其人的迫害和屠杀，我便心满意足。” 这些言论必须在种族灭绝的具体历史与修辞框架中加以解读。“数百万”这一量词反映了奥斯曼暴行的规模，而“迫害与屠杀”的并列则映照了种族灭绝进程的双重结构：系统性的剥夺与强迫行军，随后是大规模杀戮。更具批判性的是，普什曼将自己的艺术成就重新定义为一种集体生存的战略行为。他将评论界的赞誉不视为个人成就，而是作为一种代表整个民族进行干预的机制，从而将艺术的常规审美价值转化为一种保护手段。 然而，在普什曼向美国公众发表这些声明之前，他的作品已经引起了亚美尼亚文化评论界的关注。值得注意的一个细节是，在更早的一次展览中，他展出的作品《亚美尼亚之花》曾得到阿尔沙克·乔巴尼安（1872–1954）的细致描述与赞许。乔巴尼安是颇具影响力的亚美尼亚文学评论家、记者和政治活动家，他曾在第一次世界大战期间公开谴责奥斯曼政府的种族灭绝政策。乔巴尼安观察到，那位裹着迪格拉纳盖尔德披肩、长着黑色大眼睛的羞怯亚美尼亚女孩，凝聚了亚美尼亚女性的优雅、魅力与品格。无需赘言，普什曼后来将这种“花朵母题”与“亚美尼亚女孩品格”之间的隐喻联系运用到了他的一幅标志性具象作品《希望》中——这幅画作承载了更为直接的政治含义。 《希望》（约1916年）是普什曼十四岁的侄女朵拉的肖像，她身着传统亚美尼亚服饰，手捧一朵白色的高山雪滴花。该画采用正式的四分之三身长构图：少女置于深色、未加刻画的背景前，观众的注意力完全集中在她的形象和那朵花上。朵拉的表情是一种安静的忧郁：她的目光略微向下，偏离观看者，这种构图选择唤起的是内省而非直接的呼吁。这种内省的特质与普什曼更广泛的艺术实践相契合——在那些作品中，物体和人物常常浸润于一种沉思式的亲密感之中。朵拉手中的高山雪滴花富含文化象征意义：在近东传统中，它被视为好运和驱邪的象征；它在亚美尼亚的出现预示着冬天的结束和春天的到来——一个美好时光将至的兆头。因此，朵拉与花朵共同构成了一则关于韧性与重生的寓言，少女悲伤的沉静与花朵所承诺的光明日子形成了对照。因此，朵拉与花朵共同构成了一则关于韧性与重生的寓言，少女悲伤的沉静与花朵所承诺的光明日子形成了对照。 《希望》的政治含义最终在1917年11月27日得到了最充分的实现。那一天，普什曼的妻子朱莉娅带领一个亚美尼亚代表团前往白宫，会见伍德罗·威尔逊总统。代表团中最年轻的成员阿莉兹·库尔基扬女士将这幅画呈交给威尔逊，并发表简短讲话，表达了亚美尼亚人民对美国在他们危难之际伸出援手的感激之情。画框上的铭文写道：“以此表达对他（威尔逊）努力帮助苦难的亚美尼亚所激发的希望与感激之情——这份情感铭刻在所有亚美尼亚女性的心中。”库尔基扬后来回忆说，在她致辞时，她看到威尔逊总统拭去了眼角的泪水，他被这幅画的象征意义深深打动。《希望》在威尔逊总统任期的剩余岁月里一直留在白宫；威尔逊夫妇搬至华盛顿特区S街的私人住所后，总统选择将它挂在客厅的壁炉上方，至今仍在原处对公众展示。综上所述，普什曼在1915年至1917年间的艺术与政治活动构成了一套针对亚美尼亚种族灭绝的协调回应：从具象绘画到直接言论，从画廊展厅到外交权力中心。他的职业生涯因而示范了在大规模暴行的条件下，审美生产如何能够同时发挥记录、倡导和纪念的功能。在种族灭绝111周年之际，普什曼的文字与图像依然有能力使观众直面历史见证所提出的道德要求。
美第奇收藏中的中国地毯：汉学与跨文化研究的新证据
几个世纪以来，存放在佛罗伦萨皮蒂宫的一件大型刺绣地毯一直被归类为波斯、土耳其或——更近期——欧洲制品。如今，威尼斯卡福斯卡里大学的研究员伊莱尼娅·皮图伊在《克尔万——亚非研究国际期刊》上发表的一项新研究证明，这块地毯实际上是17世纪的中国产品。该研究结合了细致的视觉检查、材料诊断分析和档案研究，并对伊斯坦布尔托普卡帕皇宫博物馆和巴黎卢浮宫收藏的两件同类地毯的起源提出了质疑。该藏品（编号 MPP 10562）是一块大型桌毯，由四块红色素面割绒天鹅绒拼接而成，长逾四米，宽逾两米。天鹅绒上以金线和彩色丝线绣出植物纹样。这块地毯长期被视为波斯或土耳其的“东方地毯”，近期甚至被推测为欧洲制品，而本研究则将其确认为“澳门刺绣”——一种在葡萄牙飞地澳门生产的豪华纺织品，刻意模仿了17世纪波斯地毯的装饰图案。通过追溯亚洲与地中海之间的密集交流网络，研究将这块地毯进入佛罗伦萨收藏的时间界定在18世纪上半叶。该研究始于2023年3月，在地毯专家阿尔贝托·博拉莱维的工作室中。2024年5月13日，皮图伊与包括博拉莱维、乔瓦尼·库拉托拉、玛丽娜·卡尔米尼亚尼以及纺织品修复师卡拉·莫林·普拉德尔和贾斯敏·萨托尔在内的团队合作。他们获得乌菲兹美术馆许可，拆除了1977年由阿尔弗雷多·克利尼翁和玛丽埃塔·韦尔米利修复时添加的一层内衬。内衬拆除后，在天鹅绒布边附近显露出一系列用金色绘制的字符。可辨认的字符为中文。克利尼翁曾在其详细的修复报告中记录下这些“东方语言”、“中文”的字符；若无此记录，这一信息可能早已遗失。由米兰大学的西尔维娅·布鲁尼和玛格丽塔·隆戈尼进行的纤维、染料及金属纸（纸金）材料分析，证实了其与中国生产技法的一致性。另有两件可资比较的同类制品：一件收藏于伊斯坦布尔托普卡帕皇宫博物馆、曾被视作奥斯曼产物的类似尺寸刺绣地毯；另一件则藏于卢浮宫装饰艺术博物馆，原被认为是印度或波斯制品。下一步的研究将确定这三件地毯是否出自同一作坊、同一原产地。一项国际展览正在筹划中，可能配合2027年在意大利举行的国际东方地毯大会举办。此项发现对汉学与跨文化研究的意义这块地毯提供了直接的实物证据——而非绘画中的母题——证明17世纪中国曾为欧洲市场生产豪华纺织品。多数关于中国外销艺术的研究聚焦于瓷器和漆器，纺织品则被忽视。这块地毯为汉学家提供了一件有据可查的中国刺绣，它刻意模仿萨法维波斯的图案，揭示了中国工坊如何在应对外来需求的同时保持自身的技术传统。对于跨文化研究而言，这块地毯的流转轨迹——在澳门生产、模仿波斯设计、船运至欧洲、进入美第奇收藏、并屡次被误认——勾勒出一个具体的物质流通网络。它长期被误认为波斯或土耳其制品，暴露了博物馆分类中东方学范畴的持久影响。该案例还凸显了修复记录作为原始资料的价值：一份1977年的修复师笔记，尘封数十年未予重视，最终成为解锁地毯真实起源的关键。 如果佛罗伦萨、伊斯坦布尔和巴黎的三块地毯被证实均为同一作坊制作的澳门刺绣，那么我们对17世纪中国纺织品出口的理解将被改写。对汉学与跨文化研究而言，皮蒂宫的地毯不再是一个脚注，而是重新思考中国奢侈品全球流通的基石。
亚美尼亚人在早期现代船舶装饰陶瓷与纺织品生产及流通中的在场
作者：安妮 帆船图案出现在从安纳托利亚西部伊兹尼克与屈塔希亚生产的陶瓷，到景德镇为国际市场制造的中国外销瓷器等一系列装饰艺术品上，其意义超越了单纯的装饰母题。船舶作为跨区域海上网络的视觉能指，而亚美尼亚商人与工匠正是这些网络中的核心行动者。自十七世纪至十九世纪，船舶图案在奥斯曼与中国物质文化中的反复出现，与连接地中海、印度洋及南中国海的已知商业路线扩张相吻合，而亚美尼亚侨民社群在这些路线上保持着显著的存在。通过对多件器物的考察——包括维多利亚与阿尔伯特博物馆、大都会艺术博物馆、邦瀚斯拍卖行及阿布扎比卢浮宫的盘子，以及屈塔希亚陶瓷、一件亚美尼亚丝绸帷幔和中国外销瓷——本文确立了早期现代陶瓷与纺织品上的船舶视觉描绘与亚美尼亚侨民社群的手工艺及商业活动之间的具体关联。 在早期现代物质文化中，船舶母题运作于一个源自亚伯拉罕宗教领域两种不同图像传统的二元符号学框架内：即基督教“教会之舟”（navis ecclesiae）的寓意与伊斯兰书法加莱船（calligraphic galleon）。在基督教视觉释经中，船舶作为教会的预表符号，在基督或圣彼得的掌舵下航行于“世俗之海”。这一寓意在巴西利卡教堂的建筑中殿、罗马地下墓穴（公元三至四世纪）中以方舟或小船形象出现的壁画系列，以及中世纪晚期至早期现代悬挂于教堂穹顶的还愿船模（ex-votos）——由海员为祈求平安航行而委托制作——中得以物质化体现。在此语境下，船舶意指朝圣、末世避难所及教会制度性。在伊斯兰传统中，尤其在奥斯曼与萨法维波斯的产品中，船舶母题呈现出一种辟邪的、碑铭式的形态，即所谓的“信条之舟”（Amentü gemisi）。在此，船体、桅杆与船帆完全由阿拉伯书法铭文构成——通常包括宝座经文（《古兰经》2:255）、信条及以弗所七圣童的名字——以多彩或镀金字体施于纸本、陶瓷或纺织品上。这些书法船充当护符图式：船体的文字内容被认为能使所绘船只永不沉没，并将保护效力传递给物主。具体实例包括十七世纪奥斯曼书法板以及伊兹尼克陶瓷盘，其中船的索具被用纳斯赫体或苏卢斯体书写的铭文线条所取代。因此，船舶作为神圣保护的视觉提喻——在基督教语境中通过制度寓意，在伊斯兰语境中通过碑铭护符——发挥作用。当船舶出现在伊兹尼克多彩盘、屈塔希亚陶瓷或中国外销瓷等混合型器物上时，它综合了这些闪米特符号层与欧洲海洋图像（三角帆装、多桅帆船）以及中国边饰（波涛岩石纹螺旋）。其结果是一幅视觉重写本：船舶同时意指奥斯曼海军力量、基督教教会学寓意、伊斯兰护符书写，以及将这些器物从伊兹尼克和屈塔希亚实际流通至广州并再返回的跨区域商业网络。 亚美尼亚人参与奥斯曼陶瓷生产的物质证据，既植根于技术层面，也来自铭文资料。自十六世纪中期起出现在伊兹尼克陶器上的独特亮红化妆土，在艺术史文献中被称为“亚美尼亚红土”（Armenian bole），这是一种富含铁质、质地浓稠的化妆土，陶工将其施于透明釉下，以达到成熟伊兹尼克风格特有的凸起封蜡红色。这一技术贡献至关重要：这种红色的加入，连同绿松石色与绿色，改变了早期从中国青花瓷原型派生而来的奥斯曼调色板，形成了一种独特的彩色陶器，成为奥斯曼与亚美尼亚陶瓷的高峰。除化学技术外，伊兹尼克器皿上的亚美尼亚铭文也提供了文献证据。大英博物馆藏有一件1510年的水罐和一件1529年的水瓶，均带有纪念物主的亚美尼亚铭文，其中一则写道：“纪念屈塔希亚的亚伯拉罕，上帝之仆，年份959 [公元1510年]”。此类刻于器皿底部圈足上的铭文，证实了亚美尼亚赞助人曾定制伊兹尼克陶器，也证实了亚美尼亚工匠参与了其生产。 维多利亚与阿尔伯特博物馆藏约1625至1650年的深盘，是伊兹尼克产品中船舶母题的范例。此盘以釉下彩绘装饰，描绘一艘欧式帆船航行于海上，船帆鼓胀，船头劈开波浪，船下有三条蝌蚪状的鱼。盘沿饰有简化的螺旋纹，最终源自中国“波涛岩石”边饰图案，形成一种图像混合体：中国边饰规范框住了一个以奥斯曼技术绘制的欧洲海洋题材。此盘属于一组相似的伊兹尼克器物，它们描绘了欧洲或北非船型的帆船，生产于十七世纪第二个四分之一世纪，当时伊兹尼克制陶业已从约五十年前的鼎盛期衰落。大都会艺术博物馆藏约1600年的盘子呈现了可比较的构图：一艘单独的多桅帆船，被该馆策展部门描述为“外观上更欧式而非土耳其式”，航行于饰有奇特云状图案的程式化海面上。大都会的策展说明指出，虽然多艘三角帆船是水罐和大口杯上的标准图案，但在盘子上，设计通常是一艘单独的多桅帆船。大都会另一件十七世纪的盘子同样描绘了一艘帆船，属于一个扩展的装饰母题库，包括人物、动物、宝塔式亭台楼阁及圆顶教堂，其边饰由源自中国波浪纹的交替叶纹与螺旋纹构成。 邦瀚斯拍卖行所售十七世纪上半叶的船舶盘提供了更多细节。此盘为浅圆腹、外撇口沿、短圈足，釉下彩绘以钴蓝、绿、凸红及黑色装饰一艘三桅船，海上布满鱼类，桅杆顶有旗帜，天空饰有部分花卉与叶状图案，边饰为岩石波浪纹，器底有一圈圆点纹。凸红化妆土——亚美尼亚红土——的存在将此盘直接与亚美尼亚陶工相关的技术创新联系起来。雅典贝纳基博物馆藏有一件可比较的伊兹尼克盘，描绘了一艘类似的欧洲三角帆三桅船，证实船舶母题在十七世纪伊兹尼克产品中构成一个可识别的亚类型。 阿布扎比卢浮宫所藏另一件约1625至1650年产于伊兹尼克的盘子，描绘了一艘被该馆鉴定为可能为伊丽莎白时期英国战舰的船只。此盘属于十七世纪伊兹尼克陶器中的一个持续系列，其装饰母题库涵盖了航行至安纳托利亚港口的各类起源的船只。在奥斯曼陶瓷器上选择英国战舰，展示了这一时期奥斯曼世界与欧洲之间商业与海军交流的广度。此盘采用标准的伊兹尼克调色板，即钴蓝、绿松石、绿与凸红，船舶以程式化方式呈现：一艘多桅船，挂旗航行于程式化海面，周围环绕叶状纹饰，边饰源自中国波浪图案。此器物与伦敦、纽约及雅典的同类器物一样，见证了欧洲海洋图像通过奥斯曼陶瓷作坊的传播，以及这些图像对当地技术与审美惯例的适应。 如果说伊兹尼克陶瓷揭示了亚美尼亚人的技术与铭文痕迹，那么屈塔希亚陶器则展示了更明确的亚美尼亚手工艺主导地位。自十七世纪起，屈塔希亚成为奥斯曼帝国内亚美尼亚陶瓷生产的中心，伊兹尼克与屈塔希亚作为相互竞争的制陶中心而运作。屈塔希亚的亚美尼亚陶工经营着主要作坊，既为奥斯曼总督及欧洲显贵生产建筑瓷砖，也生产用于出口的陶器。克拉拍卖行的一件十九世纪屈塔希亚盘，以蓝、绿松石及珊瑚红色装饰一艘帆船，口沿饰黑圈，背面有四圈点纹，是船舶母题在屈塔希亚产品中延续的例证。珊瑚红色——一种与亚美尼亚红土技术密切相关的颜色——以及程式化海面上船舶的示意性描绘，呼应了早期伊兹尼克船舶盘，同时将其适应于十九世纪的商业市场。大量署名并纪年的亚美尼亚屈塔希亚陶器得以保存，经约翰·卡斯韦尔等学者广泛编目，为将这些器物归于亚美尼亚人之手提供了证据基础。
