一副铭刻亚美尼亚文的罕见手套：缝合历史、家族、传统与失落
作者：Ani Margaryan Withi亚美尼亚历史博物馆的藏品中收录着一副编号为E-No. 1303的羊毛手套，其断代为十九世纪末，具体产地不详。该文物的核心历史关联源于织物上编织的亚美尼亚铭文：“ՍԱՐԳԻՍ ՍԻՄԱՎՈՆԵԱՆ”——萨尔基斯·西马沃尼安。这一姓名学证据将物品与特定家族世系联系起来，并将其置于亚美尼亚种族灭绝的更广阔历史叙事中加以考察。研究表明，西马沃尼安家族源自巴伊布尔特，该地区位于安纳托利亚东北部，气候为严酷的大陆性气候，羊毛手部覆盖物在此具有实用必要性。该家族的显赫地位与最终命运记录在1916年3月18日纽约出版的亚美尼亚期刊《Gotchnag》中，该期刊转载了第比利斯《Horizon》期刊的一篇报道。报道详述，1915年5月15日，巴伊布尔特的亚美尼亚显要人物被捕。列名者包括哈吉·西蒙、哈马扎斯布、阿尔沙格与德尔塔德·西马沃尼安，以及哈戈普·阿格帕里安、瓦加尔沙格·卢西吉安、加拉贝德·萨拉菲安、加拉贝德·杜尔杜里安与当地主教；他们随后被带至一处名为乌尔巴吉·奥格鲁谷的地点处决。这一记录确立了该手套作为种族灭绝期间几近覆灭家族的一种潜在的、罕见的实体遗存，而西马沃尼安这个姓氏本身在词源上便与“照耀”之意相关联。 这副手套构成了色彩与符号元素的复杂合成体。其装饰方案采用了亮红、暗红、绿、赭石、白与蓝的色调，并组织成鲜明的水平条带，这是亚美尼亚装饰艺术中一种根本性的构图结构。表面密集布满了几何、动物与花卉图案相结合的综合装饰体系。显著的母题包括三件精细绘制的容器——一个中央红色水罐，两侧各伴有一个蓝色水罐——每一件都具有清晰的边缘与把手。一条主导性的饰带呈现一个大型、风格化的生命树图案，中央置有十字架，标示着基督教象征意义。随后的条带包含成排高度风格化的马或犬科动物形态，而手指部分则展示着重复序列的人形图案。这套装饰语汇——涵盖了辟邪与繁衍符号、基督教与前基督教意象的融合，以及分舱式布局——与亚美尼亚地毯编织传统，尤其是以马匹母题著称的阿尔察赫等地区的产品，展现出直接的风格平行关系。这种视觉语言强烈暗示其制造于亚美尼亚民间环境之中，反映了共同的信仰体系与艺术惯例。 这种结构化、重复的装饰体系使手套与亚美尼亚物质文化的其他类别相呼应，特别是针织钱包、马鞍袋，以及最为相似的、被称为“arakhtsi”的便帽。维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏中存有一个可资比较的实例：一顶约1860年代的小型便帽，为一位伊朗亚美尼亚人在德黑兰制作，采用突尼斯或阿富汗钩针技法，以相似色系的丝线装饰。它与手套共享包含花卉与树木母题的有序水平条带这一形式原则，并且关键的是，具有风格近似的亚美尼亚铭文。这种形式上的亲缘关系将西马沃尼安手套归入一类公认的个性化亚美尼亚饰品类型，这类物品通常为婚礼等活动定制。醒目的容器母题可能暗示物主的陶器或金属加工职业，或者，如同在亚美尼亚墓碑上所见，象征着仪式性的宴饮。 这副手套的稀有性源于其在规范的亚美尼亚民族服饰体系中属于非传统元素，该体系传统上强调腰带、头饰和马鞍袋。它们的存在标志着对西方服饰形式的采纳，目前已知可比的亚美尼亚实例极少。手套的全球历史可追溯其从古代功能性手部覆盖物，演变为中世纪和文艺复兴欧洲具有仪式与社会重要性的物件，当时它们充当了皇室、司法和主教权威的标志。至十九世纪，手套已成为欧洲资产阶级服饰的常规组成部分，这一规范影响了亚美尼亚的城市着装。然而，西马沃尼安手套通过完全融入一种本土的视觉程序，颠覆了这种西方形式。在技术与审美上，其针织结构、鲜艳的多彩配色以及对禽鸟与花卉母题规整的重复运用，与爱沙尼亚和芬兰的民间针织传统显示出比西欧手套制造中使用的精细皮革或刺绣丝绸更强的亲缘性。这种亲缘性指向北欧与亚美尼亚民间纺织品生产中存在一种共享的语法，即羊毛针织作为一种媒介，用于承载密集的、象征性的图案，这与西欧的贵族或礼仪手套传统截然不同。 生命树图案中对十字架的融入，引发了对中世纪礼仪手套传统的比较分析。正如12至13世纪法国实例所证明的，主教手套通常带有铭刻或刺绣的圆形饰章，其上有诸如“Dextera Domini”（主之右手）和“Agnus Dei”（神之羔羊）等公式，用以神圣化主教之手，并将其角色与神学概念对齐。虽然西马沃尼安手套是世俗器物，但一种平行的神圣化功能在起作用。十字架作为一个核心的合法化象征，将手套转变为信仰与社群认同的载体，其功能类似于“Dextera Domini”铭文，通过主张神圣认可与保护来发挥作用。这种将神圣象征融入个人物品的做法，与中世纪将手套视为“instrumentum, signum, et ornamentum”（工具、标志与装饰）的观念产生共鸣，此处则在亚美尼亚语境中被重新诠释，以创造一种具有保护性、确认身份的物品，而非教会等级的标记。 因此，萨尔基斯·西马沃尼安的手套是一种具有多重意义的器物。它们代表着对气候的功能性适应、对西方服饰形式的采纳，以及通过象征性装饰对文化身份的深刻宣示。作为个人传记的器物——可能是仪式性礼物——它们的遗存被西马沃尼安家族所遭受的历史创伤所框定。其复杂的图案描绘了一个关于信仰、社群与艺术延续性的宇宙观。其技术表明参与了一种跨区域的民间纺织语言，而其图像志则牢牢植根于一个特定的、遭受威胁的遗产之中。它们不仅仅是手部覆盖物，更是一份关于文化韧性、家族记忆的紧凑证物，见证了一种成功将外来形式转化为承载深刻而持久遗产之载体的艺术实践。
苏州博物馆：贝聿铭的东西方合璧
由苏州市政府委托建造并于2006年10月竣工的苏州博物馆现馆，出自世界著名建筑师贝聿铭之手，现已成为国际公认的建筑杰作。该博物馆机构本身创立于1960年，原址位于忠王府历史建筑群内。贝聿铭的现代设计刻意与相邻传统建筑群保持视觉和谐，体现了他对中国古典园林法则与现代主义建筑语言的精妙融合，这背后离不开与中国文化主管部门的直接协作。贝聿铭的愿景并非复制过去，而是重新诠释传统，打造一座属于当代、又能与苏州两千五百年建筑遗产深度对话的博物馆。建筑的整体布局承袭了苏州民居的典型范式，以中轴线组织庭院与厅堂。然而，贝聿铭对这些元素进行了抽象提炼：坡屋顶以深灰色花岗岩构筑出利落的几何形态；白粉墙取代了繁复的木雕装饰；木构花格则被重新诠释为几何状的金属框景。这种以白墙、灰石、黑钢为主的材料语汇，创造出一种极简的美学，突出空间体验而非装饰细节。贝聿铭设计理念的核心，在于博物馆与敏感历史环境的无缝融合。这种融合得益于政府在规划与用地上的支持，使其既能精心维系与毗邻拙政园的空间关系，又在馆墙之内营造出一处全新的静思景观——建筑、水体、光线与石景在此融为和谐的整体。该项目源于苏州市打造一座既能传承又能革新苏州文化身份的旗舰性文化机构的市政目标，这为贝聿铭在深厚的历史语境中创新提供了独特使命。建筑本身犹如一件精密的光学仪器，自然光是其主导媒介。贝聿铭运用层叠的屋顶、天窗与精心布局的窗洞系统来漫射与引导日光，消除眩光，营造出适宜展陈的宁静光影氛围。这一点在中央大厅体现得尤为极致：错综复杂的双曲面钢玻屋顶结构将光线过滤后洒向白墙，投下随时光变幻的几何光斑。几何逻辑延伸至博物馆著名的“山水庭院”：一面白色花岗岩片石墙与一组精心排布、抽象形态的石景并置。在此，贝聿铭以山东开采的机械切割多面石取代了传统的太湖石，塑造出一幅既具静态感、又在光影互动中蕴含动态的现代山水画卷。这种方法，在其公共委托所提供的技术与制度框架支持下，彰显了贝聿铭的核心理念：运用当代材料与形式，实现中国古典美学中永恒的诗意品质，让建筑不再是简单的容器，而是营造氛围、叙写意境的主动参与者。
玛丽·格雷克梅齐扬：土耳其亚美尼亚裔女雕塑先驱的传奇
玛丽·格雷克梅齐扬（Մարի Կերեքմէզեան；1913-1947）被公认为土耳其首批女性雕塑家之一，也是首位亚美尼亚裔女性雕塑家。格雷克梅齐扬曾就读于伊斯坦布尔美术学院，师从鲁道夫·贝林，创作了多部土耳其杰出知识分子的半身雕塑。她的作品包括《内塞特·奥梅尔教授半身像》（1943年）、《塞基普·通奇教授半身像》（1943年）和《叶海亚·凯末尔·贝亚特利半身像》（1945年）。她于1943年荣获安卡拉雕塑展奖，并于1945年荣获安卡拉国家美术展一等奖。她的许多作品已佚失；现存作品现藏于伊斯坦布尔绘画雕塑博物馆（Resim ve Heykel Müzesi）和埃尤博格鲁家族私人收藏，其中包括她为诗人兼画家贝德里·拉赫米·埃尤博格鲁创作的半身像。在求学期间，埃尤博格鲁对格雷克梅齐扬产生了深厚的感情，为她绘制肖像，并创作诗歌，其中最著名的是《卡拉杜特》（Karadut）。虽然这段关系影响了她身后的形象，但她的职业还包括在伊斯坦布尔的几所机构（包括盖特罗纳根亚美尼亚高中）教授艺术和亚美尼亚语。由于格雷克梅齐扬的种族身份和性别，她的贡献在当代媒体中历来被淡化。她的艺术遗产重新引起了学术界和公众的兴趣，2012 年在 Getronagan 亚美尼亚高中举办的回顾展就证明了这一点，该展览试图将批评的焦点重新集中在她的雕塑作品上，而不是她与 Eyüboğlu 的关系上。
一件工艺精湛的亚美尼亚新娘嫁妆：揭秘大英博物馆19世纪纺织珍品
这批非凡的嫁妆最初于1934年被编入目录，当时被归类为玩偶服饰，后来被确认为完整的19世纪亚美尼亚新娘嫁妆——一件极其罕见且保存完好的典范，展现了亚美尼亚侨民群体的婚礼传统、纺织艺术和装饰设计。这件嫁妆包含87件微型服装，曾作为富裕新娘的样品收藏，展现了亚美尼亚女裁缝的精湛技艺，以及伊朗亚美尼亚和格鲁吉亚亚美尼亚传统之间丰富的跨文化交流。这件嫁妆收藏在一个华丽的织物衬里的木制婚礼箱中，内含84件精心制作的奢华丝绸和精美纺织品。这些服装体现了亚美尼亚纺织品生产的最高水准，其精湛的色彩搭配、繁复的刺绣和精致的剪裁体现了亚美尼亚都市精英的精致品味。新娘服饰元素包括具有独特地域风格的连衣裙、围裙、衬裙、夹克和面纱，每件都展现出精湛的工艺。信封状容器（其中一些装有《古兰经》）的存在表明，这些物品可能起源于东亚美尼亚或伊朗亚美尼亚社区，在那里，这些物品兼具实用和礼仪意义。该系列彰显了先进的纺织工艺，包括精致的刺绣、精准的贴花和复杂的编织图案。裤装、披肩和头巾的设计变化展现了地域美学的多样性，而小袋、腰带和装饰性家居布等配饰则展现了新娘纺织品与日常生活的融合。藏品中保留的布料样品和未完成的布料表明，这件嫁妆曾作为材料选择和服装制作的参考，为了解当时亚美尼亚纺织工坊的面貌提供了宝贵的资料。作为19世纪亚美尼亚服饰最完整、最令人叹为观止的记录之一，这件嫁妆展现了亚美尼亚纺织传统的丰富性和无与伦比的品质。其鲜艳的色彩、精湛的针线活和精致的设计，反映了高加索及其他地区亚美尼亚人社群的文化底蕴，并保留了其卓越的艺术遗产。
17世纪亚美尼亚手稿中奇思妙想的旁注：从艺术传统角度重新审视儿童作者身份
惠康收藏馆——一家位于伦敦的博物馆和图书馆，通过馆藏珍本和艺术品探索健康和人类体验——最近展出了17世纪亚美尼亚布道书《Or MS Armenian 15》中的旁注，并初步推测这些图画出自儿童之手。这种解读基于这些图画表面看似天真的特征：夸张的比例、不规则的光晕以及略带图案化的人物（“管状”身体、“棍状手指”和“糊涂脸”）。虽然儿童与手稿的互动已有历史记载，但这种推测值得我们深入探究亚美尼亚的艺术传统、作坊实践以及该手稿所处的17世纪——一个亚美尼亚彩绘艺术实验的时代。亚美尼亚小派和瓦斯普拉坎派在圣经图像中刻意运用扭曲、怪诞和反讽的手法。这些图画夸张的形式和抽象的边缘图案很可能体现了复杂的视觉修辞，而非技术缺陷。这些元素或许反映了神学幽默、精神超越，或前基督教视觉语言的本土化改编——所有这些都是亚美尼亚彩绘的标志。因此，“怪异的马”和“潦草的填充”可能意味着戏仿或评论，而非幼稚的创作手法。此外，17世纪见证了亚美尼亚艺术的风格创新；这些边缘注记或许体现了迈向现代化的过渡性实验，而非幼稚的涂鸦。作品创作的多变性（例如，不一致的光晕）与其说是儿童发展，不如说更符合作坊实践。可能的解释包括：主要艺术家未完成的草图；画主后来的添加；或师傅去世后的学徒作品。手抄本学证据证实，技艺欠佳的成年艺术家通常会贡献旁注。认为“原始”风格代表童工的假设忽视了这些有据可查的实践以及亚美尼亚艺术中普遍存在的刻意怪诞的传统。虽然儿童可能接触过手抄本，但由于缺乏出处证据，将其归因于儿童仍然难以确定。这些图画的风格和语境特征更强烈地暗示了成人的艺术创作，无论是刻意为之、实验性还是粗犷的。此次重新评估强调了对旁注进行细致分析的必要性，需要认识到亚美尼亚艺术独特的视觉词汇以及手抄本制作的复杂现实。
保罗·查特爵士（Sir Catchick Paul Chater Astvatsatryan）：他赋予了香港以生命力和美丽
保罗·查特爵士（Sir Catchick Paul Chater，原名哈奇克·波戈斯·阿斯特瓦萨特里安）于1846年9月8日出生于加尔各答，根据拿撒勒亚美尼亚教会的洗礼登记册记载，他从悲惨的出身中脱颖而出，成为推动香港现代化进程的杰出人物。1855年，查特成为孤儿，《香港电讯报》于1926年5月28日刊登讣告，记载了他于1855年至1862年期间就读于马提尼埃学院。1864年，他抵达香港，这记载在1865年的《香港年鉴》中，标志着他开启了一段非凡的旅程，这段旅程将改变这片殖民地的商业和面貌。遮打凭借敏锐的金融头脑迅速成为香港商界的领军人物。他于1889年与他人共同创立了香港置地公司，公司注册文件证明了他的关键作用；而他于1889年至1926年担任香港电灯公司董事长，这段经历被记录在董事会会议记录中，为殖民地带来了电气化。他富有远见的海旁填海计划（1890-1904）正式记录在《香港政府宪报》，该计划扩展了香港的海滨，创造了宝贵的新城市空间。据《南华早报》档案记载，1886年牛奶公司（Dairy Farm）的成立彻底改变了当地的农业和粮食生产。除了商业成就之外，遮打还拥有殖民地时期亚洲最著名的私人艺术收藏之一，这些收藏品均通过拍卖记录和博物馆档案进行了仔细的记录。他收藏的中国外销瓷器包括一套著名的63件乾隆时期瓷器，其中12件精选藏品于1911年捐赠给伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，这在博物馆的入藏记录中已有记载。他的玉器收藏，尤其是现藏于香港艺术馆的明代软玉酒器“遮打杯”（藏品编号1967.0123），展现了他对亚洲文物的敏锐眼光。他的欧洲藏品包括摄影师约翰·汤姆森于1878年委托创作的肖像画（记录于皇家地理学会收藏的汤姆森日记中），以及乔治·钱纳利于1846年创作的标志性作品《香港港》，该作品刊登于1903年的《艺术期刊》。遮打的文化赞助远不止于收藏。 1910年，他捐赠2万英镑设立香港大学文学院，这笔款项记录在大学理事会会议记录中；1895年，他设立了拉·马蒂尼埃艺术奖学金，这笔款项也记录在加尔各答亚美尼亚学院信托基金的档案中。这些都体现了他致力于培养艺术人才的决心。他的慈善事业包括1887年向加尔各答亚美尼亚大教堂捐赠的巨额款项（教堂账簿记载），以及为香港圣约翰座堂安装的彩色玻璃窗（现保存于教堂档案中）。遮打于1902年获授圣米迦勒及圣乔治爵级司令勋章（KCMG），详情刊登于6月26日的《伦敦宪报》。遮打在香港立法局（1887-1926）和行政局（1896-1926）均有出色表现，其任期载于1926年的《香港蓝皮书》和1927年的《殖民地办公室名单》。他的政治敏锐性促成了香港平衡商业增长与文化发展的政策制定。 根据香港坟场记录，遮打于1926年5月27日逝世，遗嘱认证文件显示，他留下了价值320万英镑的遗产。遮打的遗产通过遮打道（1887年命名）和吉席街（1933年）等地标建筑，在香港的城市肌理中永存，官方命名记录保存于地政总署档案馆。香港赛马会于1955年设立的享有盛誉的“遮打杯”，至今仍纪念着他对马术运动的热爱。当代文献，包括《南华早报》1926年的纪念文章，都以“他赋予了香港以生命力和美丽”来概括他的双重遗产。
瓷器中的亚美尼亚服饰：作为文化叙事的小雕像
库珀·休伊特史密森尼设计博物馆位于纽约市，是美国国家设计博物馆。它隶属于史密森尼学会，位于第五大道的安德鲁·卡内基大厦。该博物馆由工业家彼得·库珀的孙女萨拉·库珀·休伊特、埃莉诺·加尼尔·休伊特和艾米·休伊特于 1897 年创立，旨在教育公众了解设计及其对日常生活的影响。库珀·休伊特收藏了超过 210,000 件物品，涵盖了 30 个世纪的设计历史。其中包括一个 18 厘米高的亚美尼亚小雕像，由罗蒙诺索夫瓷器厂制作，年代约为 1925 年，博物馆于 1989 年收购。小雕像由瓷器制成，带有珐琅和镀金。底部有一个圆形徽章，上面印有锤子、镰刀和齿轮，旁边用红色釉面印有“俄罗斯制造”字样。小雕像描绘了一位正面站立的亚美尼亚妇女，身着传统服饰。服装结合了白色、米色和浅蓝色调，仿制的绣花围裙分成两个相等的部分，披在裙子上。头饰包括一条蕾丝面纱，延伸到小雕像的颈部和胸部。小雕像的视觉特质，尤其是白色、奶油色和蓝色的使用，以及围裙的正式特征，反映了 20 世纪早期描绘亚美尼亚女性的明信片的审美，这些女性可能来自第比利斯（现代的第比利斯），那里是一个充满活力的亚美尼亚社区的家园，有着独特的服饰和配饰。长袍、围裙和整体设计与东亚美尼亚民族服饰传统非常吻合。罗蒙诺索夫瓷器厂于 1744 年根据伊丽莎白皇后的命令在圣彼得堡成立，是俄罗斯第一家瓷器厂，也是继迈森和维也纳之后欧洲第三家瓷器厂。该厂最初名为皇家瓷器厂，1925 年以俄罗斯科学家米哈伊尔·瓦西里耶维奇·罗蒙诺索夫的名字重新命名。早期生产仅供宫廷使用，用于制作皇家用品和外交礼品。该工厂的成立旨在减少俄罗斯对进口欧洲瓷器的依赖，并发展国内生产能力，反映了 18 世纪更广泛的观点，即瓷器是技术和文化进步的象征。 在 19 世纪末和 20
美国第一位亚美尼亚移民马丁的不为人知的故事
马丁是第一位在现今美国定居的亚美尼亚人，在历史上占有重要地位。1618 年，马丁抵达弗吉尼亚州詹姆斯敦，成为新大陆早期移民潮中的一员。他的存在记录在弗吉尼亚州的记录中，记录显示他在 1619 年的一起法庭案件中作证，并从事烟草生意，这是该殖民地烟草驱动经济中的关键行业。马丁还因将蚕桑养殖引入新大陆而受到赞誉，这是使殖民地农业产量多样化并建立丝绸产业的早期尝试。马丁前往弗吉尼亚的旅程情况部分被历史所掩盖，但有证据表明他很可能来自欧洲，可能是荷兰，到 16 世纪中叶，亚美尼亚商人已经在那里建立了强大的影响力。亚美尼亚人因其在国际贸易中的作用而闻名，他们建立了广泛的商业网络，特别是在新朱尔法、波斯和阿姆斯特丹等城市。这些网络经常将他们与欧洲殖民企业联系起来，包括英国东印度公司的企业。根据 Vahan Kurkjian 的《亚美尼亚历史》，当时存档的荷兰政府信件反映了亚美尼亚语波斯方言的使用，表明来自新朱尔法的亚美尼亚人积极与荷兰贸易中心接触。这表明马丁可能是这个流亡者的一部分，利用他的关系到达新世界。 马丁抵达弗吉尼亚通常与殖民人物有关，例如弗吉尼亚州州长乔治·耶尔德利爵士和著名探险家兼副州长塞缪尔·阿加尔上尉。《亚美尼亚在美国的遗产：400 年遗产》一书的作者 Hayk Demoyan 认为马丁可能是作为耶尔德利的仆人或同伙抵达的，耶尔德利曾在弗吉尼亚服役并在荷兰与西班牙人作战。虽然尚不清楚亚德利是否在荷兰直接遇到马丁，但考虑到该地区既有亚美尼亚社区，也有英国军事人员，这种联系是合理的。同样，纽约大学教授凯伦·奥达尔·库珀曼 (Karen Ordahl Kupperman) 发现的文件将马丁描述为“完全依赖阿尔加尔”，这表明他与船长关系密切，阿尔加尔因绑架波卡洪塔斯而出名。马丁偶尔被误认为波斯人，这可能表明他熟悉波斯语，这进一步支持了他起源于新朱尔法的理论。在弗吉尼亚定居后，马丁通过引进蚕种和从事利润丰厚的烟草贸易展示了他的创业精神。他的努力得到了该殖民地的主要投资者伦敦弗吉尼亚公司的重视，尽管他被贴上了“陌生人”的标签，但仍获得了优惠的海关待遇。他的贡献足以让他受邀前往英国，成为该公司的理事会成员。然而，1624 年弗吉尼亚公司解散后，马丁从历史记录中消失，几乎没有留下他晚年的踪迹。马丁的意义超出了他的个人成就。作为新大陆的第一位亚美尼亚人，他为其他人铺平了道路，比如亚美尼亚人乔治。乔治于 1653 年受弗吉尼亚州议会委托生产丝绸，并获得了 4,000 磅烟草作为补偿。随着时间的推移，亚美尼亚人继续为美国殖民地的发展做出贡献，亚美尼亚制图师绘制了东海岸的地图，而约翰·阿尔加·巴比吉安等人在 18 世纪末的一次航行中偏离航线后无意中抵达美国。巴比吉安是一位新朱尔法亚美尼亚人，后来将一卷美国历史翻译成亚美尼亚语，进一步连接了两种文化。马丁的故事也在亚美尼亚历史的大背景下引起了共鸣。
Petros Baronyan 或 al-Barun al-Mukhtari：奥斯曼朝拜指示牌背后的亚美尼亚梦想家
Petros Baronyan，也被称为 al-Barun al-Mukhtari，是一位 18 世纪的亚美尼亚发明家和翻译，曾在伊斯坦布尔的荷兰大使馆任职。1738 年，他发明了一种著名的朝拜指示牌，称为 Qibla-numā-yi āfaqi，以帮助穆斯林确定麦加的祈祷方向。该工具配有一张雕刻地图和一份全球近 400 个城市的列表；每个城市都经过编号，方便定位。他的朝拜指示牌在当时具有创新性，将实用功能与艺术设计相结合。 根据 Baronyan 在仪器铭文中提供的信息，1146 年 AH/1733 年，他向大维齐尔阿里帕夏 (1732-1735) 呈递了一篇名为 Jam-numā fī fann al-Jughrafyā 的论文，随后被命令制作一个 rubṭ-i shamsī（日晷），名为 rub-i mustadīr（一种带有两个环的便携式通用赤道日晷）。为此，他获得了丰厚的报酬，并受此鼓舞，开始研究一项新发明：朝拜指示器。在 Ra’īs al-Kuttāb Mustafa Efendi 的支持下，Baronyan 得以将他的设备呈交给新任大维齐尔 Yeğen Muhammed Pasha (1737-1739)。制造者
亚美尼亚 Parkapzuk 风笛：永恒乐器中的传统与声音
亚美尼亚 Parkapzuk (Պարկապզուկ) 是风笛的一种变体，拥有丰富而古老的历史，其起源可追溯到公元前 1300 年左右的西亚美尼亚领土。这种管乐器深深植根于亚美尼亚音乐传统，由一个传统上用动物皮制作的袋子组成，用作空气储存器。音乐家通过直接向袋子中吹气来填充袋子，充气后，空气通过两个称为管笛的木管引导。每个管笛配有五六个指孔，音乐家可以像吹笛子一样操纵它们，通过覆盖或揭开指孔来调整乐器的音高和旋律，从而产生动态而多样的声音范围。Parkapzuk 与许多其他风笛的不同之处在于其无嗡嗡声的设计；与欧洲同类乐器不同的是，帕卡普祖克琴通常具有持续的嗡嗡声，而由于对双吟唱器的精心调音，帕卡普祖克琴产生了独特的听觉体验。这些吟唱器彼此略微分开，产生了一种称为“敲击”的现象，其中两个吟唱器的声波相互干扰，产生穿透音调。吟唱器的喇叭形结构进一步放大了这种声音，有助于产生共鸣和声学深度，这是亚美尼亚音乐中乐器声音的特征。帕卡普祖克琴自古以来就是亚美尼亚人日常生活中不可分割的一部分。在 Agathangelos、Pavstos Buzand、Movses Khorenatsi、Yeghishe、Sebeos、Grigor Narekatsi 和各种音乐家兼诗人的手稿中都可以找到对它的提及。自封建早期以来，帕卡普祖克琴就被流动音乐家垄断。这些音乐家从一个村庄到另一个村庄，从一个城市到另一个城市，经常扮演小丑和弄臣的角色，与其他表演者一起营造出欢快的气氛，鼓舞聚集人群的精神。帕卡普祖克琴的演奏者是各种流行庆典和仪式的参与者，如婚礼、复活节、圣烛节和忏悔星期二，他们备受期待和欢迎。同样有趣的是，在亚美尼亚的不同地区，有石碑上雕刻着演奏帕卡普祖克琴和其他乐器的音乐家，以及跳舞的人。这些可能是音乐家或乐器制造者的坟墓，或者是与歌曲和音乐有某种联系的个人。制作乐器的大师通常也会自己演奏。然而，近年来，演奏帕卡普祖克琴的传统面临着挑战，这种乐器的生存变得越来越岌岌可危。事实上，研究人员在 1996 年和 1997 年指出，他们能够录制一些最后一批保持这一传统的活跃风笛手的表演，这些录音对于保存这一古老音乐遗产的声音具有不可估量的价值。这些录音是与几乎失传的传统的重要联系，捕捉到了曾经在亚美尼亚文化景观中回荡的乐器的最后回声。 纽约公共图书馆的藏品中可以找到 Parkapzuk 的视觉表现，进一步巩固了它的历史和文化意义。在著名艺术家 Henry J. Van-Lennep 于 1862 年创作的石版画中，生动地描绘了一位亚美尼亚风笛手演奏
