亚美尼亚木工的前世今生
亚美尼亚高地为工匠制作木制艺术品、建筑细节和装饰品提供了丰富的材料，例如杰出的讲坛讲台（来自中世纪亚美尼亚首都阿尼的 10 世纪和 13 世纪的教堂讲台）、雕刻大写字母、实用主义餐具、修道院和教堂的实心大门，通常覆盖着几何、鸟类和动物形态的图案、人形、圣经场景、铭文，不仅传达了个人和国家身份的象征，还与后来合并的前基督教信仰体系相呼应与基督教信仰的形象化。 此外，木工的装饰设计与当时的十字石艺术、手稿照明艺术、金属制品和纺织品相似，反映了当时的趋势、流行的图像方案和图案。 亚美尼亚的木工也以摇篮婴儿床、dandgha 护身符 (դանդղա)、gatanakhsh-tools（一种用于制作亚美尼亚 gata 图案的工具，一种与羊角面包和 rugelach 相似的糕点）的形式出现，不仅用于日常但在特殊的仪式和节日中，主要具有吉祥之意和辟邪功能。 至于世俗的建筑细节，位于该国西北部的希拉克省的行政中心——久姆里（Kumayri），以其门廊、楼梯、大门、阳台和独特的家具。 木材作为一种材料，本质上是一种短暂的媒介；一些亚美尼亚木工杰作传到了我们的时代。 然而，大量的历史和民族志记录揭示了亚美尼亚人高度重视这种艺术形式的案例。 我是否有能力与年轻一代一起复兴古老的艺术形式。 在各种入侵期间，特别是 1915 年亚美尼亚种族灭绝期间，我们忠诚的同胞将木工宝石免于拆除。 在共同努力下，我们为亚美尼亚宗教中心埃奇米亚津的圣加亚尼教堂（公元7世纪）建造了中央木门，为亚拉腊省季米特洛夫村的圣阿斯特瓦察辛教堂建造了大门。 亚美尼亚人的历史，在亚美尼亚博物馆和国外展出的视觉艺术纪念碑展示了亚美尼亚教堂、修道院建筑群，甚至住宅建筑都装饰着装饰精美的、具有美学价值的木门；不幸的是，我们留下了一小部分。 值得一提的文物包括带有浮雕的Msho Arakelots修道院（1134年）的大门，塞凡修道院的15世纪胡桃木门，进入历史的圣使徒教堂（9世纪建筑群） 1926 年的亚美尼亚博物馆，以及 1996 年由伦敦佳士得私人收藏家购得的 13 世纪穆什圣卡拉佩教堂的胡桃木门。 ChinArmArt 旨在引起对亚美尼亚教育家和艺术家 Melqon Avetisyan 教授的特别关注。 通过他的创造力、他的教学方法和实践超过三个十年来促进和发展先辈的工艺，作为数十个教堂木门和数百件应用艺术的高度估计的木制物品的作者，受人尊敬的 Avetisyan 教授分享了他的为具有数百年历史的亚美尼亚木制品注入新生命的故事和遗产。 ChinArmArt: 木门制作过程的基本阶段是什么？ 我们的第一步是探索建筑的历史编纂，然后是它的形式和视觉品质，然后是构图创作阶段，最终是实际工作本身，这可能会持续几个月。
木屐作为亚美尼亚嫁妆中的奢侈品
曾经属于一位亚美尼亚妇女的木屐于 2013 年在大英博物馆的藏品中找到了永久的位置（参见，clog (qabqāb)，19 世纪，阿勒颇，木材，纺织品，金属，凸纹，大英博物馆，2013,6033.2 .a-b)。 作为 Zeina Klink-Hoppe 于 2013 年 9 月提供的民族志文物收藏的一部分，这些文物于 1995 年至 2005 年期间在黎巴嫩和叙利亚收集。这些木屐是由一位亚美尼亚女士送给 Zeina Klink-Hoppe 的，她的家人在1915 年的亚美尼亚种族灭绝事件。木屐原本属于这位女士的祖母，她将它们作为嫁妆或嫁妆的一部分收到。 每个木屐或 qabqāb/qabqab 都由一块覆盖着紫色天鹅绒的木头制成，并饰有花卉镂空和凹凸低含量的银色金属饰板。每条木屐都有一条用来固定脚部的皮革带子，同样覆盖着紫色天鹅绒，带有花卉镂空和凹凸纹金属条，顶部中央有一个未装饰的椭圆形圆牌。每个木屐的侧面和前面都附有圆形铃铛。 另一双精美的珍珠贝母木屐，可追溯至 18 至 19 世纪，已在苏富比拍卖。由两根高高的木制高跷组成，上面镶嵌着三角形珍珠母饰板，呈几何设计，带有金属丝轮廓，皮革和天鹅绒肩带带有银线装饰，上面印有亚美尼亚首字母“YML”。 事实证明，这种木屐的高跷对于在浴室加热地板上行走时保护沐浴者的脚很有用。仅由女性使用，幸存的鞋子经常以各种方式装饰。佩戴者的身份决定了盘子的高度和装饰物的质量。高度从 5 厘米（2.0 英寸）到 30 厘米不等。
中国游牧民族使用的发簪
在汉朝（公元前206年-公元220年）期间，悬挂的发簪被称为步摇，曾被妇女广泛使用。 1980年代在内蒙古出土了一件这样的文物，后来成为中国国家博物馆的重要展品。今金步摇;为马头鹿角形，可追溯至南北朝（公元420-581年）。与中原盛行的凤凰、鸟、花等常见的步摇不同，它体现了游牧的鲜卑人独特的动物形态设计和艺术性。发夹上薄薄的桃形叶子随着佩戴者的每一步摇摆。
齊白石的《荷塘鴛鴦》：连接中国与亚美尼亚
by Ani Margaryan 2013 年，邦瀚斯拍卖行出售了中国著名艺术家齐白石的一件作品。 考虑到迄今为止很少有亚美尼亚中国艺术品收藏家被记录在案，这幅画的价值更高。 齊白石, 荷塘鴛鴦, 設色紙本, 鏡框, 款識：借山唫館白石, 鈐印：齊大, 來源：前亞美尼亞共和國教育部長 Shavarsh Simonyan（1912-1974）於1956年在北京直接得自畫家本人, 現由Shavarsh Simonyan子女繼承. 本幀〈荷塘鴛鴦〉為收藏家西蒙尼恩 Shavarsh Simonyan 於1954年至1971年間，出任亞美尼亞共和國教育部長。1956年，他隨俄聯邦教育部使節團訪問北京，與中國教育部長張奚若會面（圖1-2）。期間，使節團拜訪齊白石畫室，西蒙尼恩獲贈本幅〈荷塘鴛鴦〉以誌此行。1974年，Shavarsh Simonyan 辭世，本幅作品由其後人保存至今。 此幀〈荷塘鴛鴦〉青蓋墨色濃淡相應，芙渠瓣脈分明，敷色豔而不俗。葉下又繪悠游鴛鴦一雙，池水輕漾，自然有真趣。齊白石重畫外功夫，畫前必研究物象造化，勾稿練習。比對現藏北京畫院〈荷塘鴛鴦稿〉，稿本中鴛鴦的構圖、設色與本幀極為類近；齊老所註雌鳥頭部毛色「似硃砂少許，和墨和黃，欲紫不紫」亦與本幅相應。 荷花鴛鴦題材亦見於齊老其他創作年代，眾本相比，敷色佈局變化不大，然而筆墨層次有別。因白石老人五十壽後始畫荷，初摹八大、李鱓，嘗合二家優點，至六十歲方見成果。復勤加寫生，筆墨越顯淋漓。若參照齊老於1948年所寫〈福錄鴛鴦〉，荷枝茂盛，生機盎然，構圖、佈局與本幅基本接近。惟細審之下，本幀〈荷塘鴛鴦〉於用筆用墨更為昇華，精簡老鍊。荷葉水氣充盈，葉絡清晰，鴛鴦寫意而形神兼備，足見畫家經年鍛鍊，至此更脫凡格。 齐白石（1864年1月1日－1957年9月16日），原名齐纯芝，字渭清，祖父取号兰亭，老师取名璜，字濒生，别号寄萍老人、白石山人，湖南湘潭人，近代中国國畫画家。後人常将“山人”二字略去，故后常号“白石”。齐白石也和张大千并称“南张北齐”。 齊白石於1864年元旦出生於湖南省长沙府湘潭县（今湖南省湘潭县）白石铺杏子坞农民家庭，原名齊純芝。自幼體弱多病。由於家族以務農為生，祖父齊萬秉認為農耕不能賺錢，於齊白石4歲時起教授寫字。於8歲時在公公所開設之蒙館學習，半年後輟學，輟學後，協助家中務農。14岁起作木匠，學習雕花木工。後來兼習繪畫，並拜蕭薌陔為師。25歲時起拜名士胡沁園、陳少蕃等為師，由胡沁園替之取名為璜，號瀕生，因家中靠近白石鋪，故取別號白石山人。學習詩、書、畫、篆刻。並開始兼以賣畫為生，不再以雕花木工賺錢。 32歲時起對刻印產生濃厚興趣，開始向名家學習刻印。35歲時拜學者王湘綺為師。1903年39岁时第一次到北京。40岁時，開始周遊天下，以后到南北各地游历，饱览名山大川，使他開闊了眼界，師法大自然，充實了作品「造化」內容。1905年41歲時在当时广西首府桂林卖画为生，認識了蔡锷和張中正和尚（即黃興）。42歲時起遊覽廣州、廣西、重慶、越南、上海、南京，期間，寫畫風格由工筆畫轉為寫意畫。 1917年起決定於北京發展，以卖画刻印为生，並結識了陳師曾（陈寅恪之兄），陈师曾曾对胡佩衡說齐白石的作品“思想新奇，不是一般画家能画得出来的……我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传”。1922年，陈师曾携齐白石的画作前往日本，在东京的中日联合绘画展览会上展出，使得齐白石在日本名噪一时，画价亦爆增。齐白石在其自传中写道：“二尺长的纸，卖到二百五十银币……还听说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会……我做了一首诗，作为纪念：‘曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸；平生羞杀传名姓，海国都知老画家。’……从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意”。陈病故后，齐白石对张次溪說：“我如没有师曾的提携，我的画名，不会有今天”。受陳師曾影響，他創造出自成一家的畫畫風格，亦即紅花墨葉的大膽風格，以原本不協調的純紅色和深墨黑用在一起，形成畫面鮮明的對比，表現了畫面上清新、樸實的感覺，实现了“衰年变法”。並學習徐渭、石濤，在学习石涛、朱耷、徐渭的基础上，吸收吴昌硕的技法，終於自成一家。後結識梅蘭芳、艾青、徐悲鴻等人。1922年，在陳師曾協助下，其作品起於外國展出，受到重視。後受林風眠邀請，到北平艺专教授中國畫。也曾在张恨水的北平私立北华美术专科学校教授国画。 据说，侨居海外的李铁夫曾致友人信中曾认为当代国内真正的画家只有「齐白石、吴昌硕二人而已」，可見其對齊白石十分推崇。
马穆鲁克时期的红色棉质标签，上面覆盖着亚美尼亚马拉什刺绣
属于马穆鲁克时期的标签是在 Fustat（穆斯林统治下的第一个埃及首都和现代开罗的历史中心）发现的，由亚美尼亚人在近东或为亚美尼亚人创建（带有连接的十字架和梨形奖章的标签，13世纪末-14世纪初，马穆鲁克时期（1250-1517），牛津大学阿什莫尔博物馆，EA1993.240）。这件作品也因其年代而被认为是有价值的：它创作于 13 至 14 世纪左右。 它是红色棉布和亚麻背衬的。交错刺绣只缝在红色棉布上，而勾勒标签边框的链式针迹则穿过亚麻背衬。 根据博物馆网站的描述，这个标签上的刺绣针迹是亚美尼亚人声称的，他们称之为“heusvadr gar”。这是一种复杂的针迹，分两个阶段进行，将线穿过人字形针迹的基础，形成小十字，可以单独排列，成线排列，也可以成圆形排列。与传统亚美尼亚刺绣风格的联系引发了这样一个问题：这个碎片是由定居在阿拉伯世界这个巨大的国际化中心的亚美尼亚人进口还是在开罗制造的。这些设计并没有提供一个决定性的答案，但有趣的是，这一类别中的一个绣有百合花。 值得一提的是，刺绣图案的正式品质使它们更接近于 Marash 刺绣。针线活是应用艺术的一部分，自古以来就是亚美尼亚文化的一部分。亚美尼亚的针线活丰富多样，在 1915 年亚美尼亚种族灭绝之前，各个城镇和省份都使用了他们独特的刺绣方法。马拉什是西里西亚亚美尼亚的一座城市，以刺绣而闻名。 W.J. Childs 在他的著作《徒步穿越小亚细亚》（1907 年）的序言中写道，“……您还可以看到年轻女士们所做的 Marash 针线活。是一种以镇命名的刺绣。马拉什人以家庭手工艺品为生”。 它通过两排格子框架编织表面图案而创建，最初用于装饰各种家用纺织品，通常是家具。虽然刺绣现在由于亚美尼亚种族灭绝而在其原始位置绝迹，但亚美尼亚妇女仍然在整个侨民中练习。 在马拉什开发的针尖风格涉及不同的图案——名字从平凡的（“杯子”）到更神秘的（“七山之花”）——并不罕见地与建筑图案相呼应，例如发现的打结雕刻或十字架亚美尼亚高地的其他地方。它们通常由深色背景上的蓝色或红色缝线、珍珠串或使用金线或银线制作基本物品组成。
帝国工厂制作的亚美尼亚妇女瓷像
目前的小雕像来自著名的“Gallery Popoff”，主要用于展示杰出的 18 世纪瓷器。画廊的创始人亚历山大·波波夫（Alexander Popov，1880-1964 年）是一名俄罗斯人事官员。 1919 年，他移居巴黎，一年后开了一家古玩店，最终大获成功，声名鹊起。波波夫在巴黎参与了俄罗斯艺术界的生活，结识了许多艺术家和艺术工作者。 根据一位画廊参观者的回忆录，亚历山大·波波夫 (Alexander Popov) 给出了触手可及的瓷器的确切规格，他是一位视力不佳的老人，他收集了俄罗斯境外最重要的俄罗斯瓷器私人收藏品之一。波波夫收藏了大量来自俄罗斯人民系列的人物，这些人物由叶卡捷琳娜二世统治时期帝国瓷器厂的首席造型师雅克·多米尼克·雷切特（Jacques-Dominique Rachette，1744-1809 年）创作。现在的亚美尼亚妇女形象是一个罕见的例子，在 1935 年送往伦敦俄罗斯艺术展的人物合影中有所描绘。 尽管这尊小雕像在体格、服装和配饰方面几乎没有表现出任何特定的亚美尼亚特征（穿着一件带有紫色腰带的全长黄色连衣裙，装饰着毛皮的橙色外套，头上戴着东方头巾，戴着绿松石串珠项链）脖子），据说它的颜色鲜艳，遵循 18 世纪欧洲流行的彩色瓷俑，然而，这种对亚美尼亚血统的女性角色的描绘可以解释为当时欧洲-俄罗斯对亚美尼亚种族的看法.
